"Chelovek s kinoapparatom" - Dziga Vertov (1929)

“Chelovek s kinoapparatom” Dziga Vertov tərəfindən lentə alınan sovet filmidir. Denis Abramovich adı ilə də tanınan Dziga Vertov bu filmdə futurizmdən təsirləndiyini görmək mümkündür. Vertov həmin illərdə məşhur rejissorlardan biri sayılan Lev Kuleshovun da asistentliyini etmişdir. Rejissorun lentə almış olduğu bu film ssenarisiz, təhkiyəsiz olması ilə yanaşı, həm də sənədli film xüsusiyyətlərini özündə daşıyan sovet kinosunun nümunələrindən biridir. Həmçinin Vertov öz rejissorluğu haqda belə demişdir: “Mən bir gözəm, mən mexaniki bir gözəm”.

Filmdə hadisələr bir rus şəhərində yaşanan günlük həyatı əks etdirir. Əvvəlcə günə yenicə başlayan insanlar görürük. Onlar öz gündəlik həyatlarını yaşamaqdadırlar. Gün sonunadək işləyən bu insanlar, iş bitdikdən sonra rahatlayırlar. Günün sonuna yaxın isə kamera şəhəri get-gedə yaxın planlarla göstərməyə başlayır. Həyatın ritmini tutmağa çalışan kameralı adam bu cür fərqli həyat parçalarını ard-arda birləşdirərək gündəlik insan həyatını ön plana çıxarır. Filmin məqsədi insanın həm fərdi, həm cəmiyyətdə rolunu əks etdirməkdir. Öz dünyasında gəzişərək lentə aldığı görüntülərə görə kameralı adam adı verilən bu filmdə bütün bu sıravi insan həyatı ünsürü əsas ilham mənbəyidir. Filmin rejissorunun filmi montajladığı səhnələrə yer verildiyini də görmək mümkündür. Bu səhnələr rejissorun sənət anlayışına kölgə salmır, hətta bu dürüstlük məqsədi güdməkdədir.

“Sizi melodramın şirin toxunuşlarından və psixoloji təhkiyənin zəhərindən xilas olmağa dəvət edirik...”

Filmin qəhrəmanı olan kameralı adam elə filmin ilk səhnəsində sanki bir dağın zirvəsindəymiş kimi kameranın üstündə görünür. Burada kameranın filmin əsas personajı olduğuna dair işarə edilir və kamera filmin əsas müşahidəçisidir. Həmçinin bu ekran işində Dziga Vertovun sosialist ideallarının təsiri özünü göstərməkdədir. Son səhnə isə animasiya xüsusiyyətinə malikdir. Kamera yavaş-yavaş hissələrini bir yerə yığaraq çəkiliş üçün özünü hazır vəziyyətə gətirir və bir tripodun üzərinə oturur. Artıq kamera sahibinin əmrinə hazırdır.

“Chelovek s kinoapparatom” rejissorun Kino-Göz  adını verdiyi qrupu (Vertov, Vertovun həyat yoldaşı və qardaşı) tərəfindən 1924-1928-ci illərdə çəkilmiş görüntülərdən yığılmışdır. Vertovun ilk səhnələrdə oxuduğu manifest bir növ tamaşaçını izləyəcəyi filmə hazırlamaq məqsədi güdür. Kino manifesti yazmaq və yaratmaqq öz aktuallığını zaman keçdikcə itirməmişdir. Dogma 95 manifestini buna misal çəkmək olar. Film isə ilk dəfə 1928-ci ildə göstərilsə də, geniş kütlə qarşısına 1929-cu ildə Kiyevdə və Moskvada çıxarılır. Lakin ilk təqdimatlardan sonra film kinoteatrlardan götürülür. Dünya səviyyəsində filmin tanınmasına baxmayaraq sovet cəmiyyətində Stalinist rejim tərəfindən qadağaya məruz qalır və filmin cəmiyyətə xeyri olmadığı aşkarlanır. Buna baxmayaraq illər keçdikcə diqqətdən kənarda qalmamış, müasir rejissorlar üçün təsiredici və fərqli material kimi qəbul olunur.

Read More

"Citizen Kane" - Orson Welles (1941)

Yazan: Zaur Rzayev

Amerikalı rejissor Orson Uellesin ilk uzun metrajlı filmi olan “Vətəndaş Kane” ( Citizen Kane) ilk dəfə  1941-ci ildə nümayiş etdirilib. Film kino sənətinə bir çox yeniliklər gətirməklə bərabər, eyni zamanda modern subyektə istiqamətlənmiş təhlil kimi də bir çox film tənqidçisinə görə bütün zamanların ən yaxşı filmi sayılır. Belə ki, yeni  montaj texnikaları, “deep focus”, qrim istifadəsinin daha detallaşması, alt bucaqlardan çəkiliş və s. yeniliklər ilk dəfə bu filmdə istifadə olunmuşdur. “Vətəndaş Kane” 1942-ci ildə 9 nominasiyada “Oscar”a namizəd göstərilsə də yalnız “Ən yaxşı ssenari" nominasiyasında qalib olmuşdur.

Film baş obraz Çarlz Foster Kane-in son nəfəsində ağzından çıxan “Rosebud” sözü ilə başlayır. Rejissor jurnalist Thompsonu bu sözün ( Rosebud) mənasını araşdırmaq üçün güclü və məşhur “Media tanrısı” Kane-in həyatının arxasınca göndərməklə həm  izləyicini Kane-in həyatına şahid edir, həm də maraq ünsürünü davamlı canlı tutaraq filmin axıcılığını təmin edir.

Uelles bu filmdə Kane-in obrazında bir kapitalist portretindən daha çox modern zaman fərdinin yalnızlığını, eqoizmini, hakimiyyət hərisliyini, gücə tapınmasını, istehlak hərisliyini, yadlaşmasını təsvir etmişdir. Bu mənada Kane-in yaxın dostu Leland Kaneni təsvir edərkən “Həyatda tək sevdiyi insan Çarlz Foster Kanedir. Həyatda tək istədiyi şey sevgi ikən bunu əldə edə bilmir çünki onun insanlara verəcək sevgisi yoxdur” deyir. Kane hələ uşaq ikən anasından, ailəsindən alınaraq xoşbəxt gələcəyi olması üçün bir bankirə təslim edilir. Malik olmağın xoşbəxt olmaqla eyni mənada istifadə edildiyi modern zamanın ən böyük dilemmalarından biri sevgidən-ailədən alınan bir  uşağın həyat boyu çırpınışı və kədərli sonu filmdə dramatik şəkildə işlənir. Hər şeyə sahib “Media tanrısı”nın heç vaxt sahib olmadığı şey ehtimal ki, bu sevgidir.  Jurnalist Thompsonun da dediyi kimi “Rosebud bəlkə də onun heç vaxt ələ keçirə bilmədiyi və ya itirdiyi bir şeydir”.

Kane-in sahib olma arzusunu ən çılpaq şəkli ilə Xanadu adlı sarayda öz əksini tapır. Belə ki, sahib olma və itirmə qorxusunun bir örnəyi olan Xanaduda bir çox tablolar, heykəllər, digər sənət əsərlərinin kolleksiyası mövcuddur. Xanadu ehtişamı ilə “Pramidalardan sonra insanın özü üçün yaratdığı ən bahalı abidə”dir. Təsadüfi deyil ki, “Rosebud”ın sirri məhz o yığınların arasından çıxır. Bu da öz növbəsində insanın qüdrət və acizliyini eyni kəsişmədə göstərən faktdır.

Uellesin “Vətəndaş Kane”ni eyni zamanda medyanın spekulyativ gücünə də toxunur. Belə ki, Kane cəmiyyətə həqiqətləri çatdırmaq əvəzinə o gerçəkləri yaradan mövqedən çıxış edir. İnsanların nəyi və necə düşünəcəklərini özünün təyin etməsi lazımlılığını düşünən Kane bunu öz qəzetləri vasitəsilə həyata keçirir. Arvadı Susan müğənni olmaq fikrinə düşəndə bu mövzuda nə qədər istedadsız olsa da Kane öz gücü sayəsində bütün mətbuatın bunun əksini yazmasını təmin edir. “Vətəndaş Kane” həm işlədiyi təməl mövzular- bilgi, media, güc- baxımından, həm də fərdin şəxsi böhranlarına işıq tutmaqla həqiqətən kino tarixinin unudulmazları arasında yer alır.

                                                                          

Read More

"Rome, Open City" - Roberto Rossellini (1945)

Roberto Rossellinin lentə aldığı “Rome, Open City” filmi II Dünya Müharibəsi haqda ən sarsıdıcı filmlərdən biridir. Buna səbəb filmin müharibənin bitdiyi ildə, müharibənin iz qoyduğu şəhər olan Romada lentə alınmağıdır. Filmin sseranistləri arasında isə mşəhur italiyan rejissor Federico Fellini də var. Film bir çox tənqidçilər tərəfindən müharibə haqda çəkilmiş ən yaxşı fim kimi qiymətləndirilib. Hətta bir çox rejissorun müharibə haqda çəkdiyi filmlərə dərindən təsir göstərib.

Filmdə hadisələr 1944-cü ildə baş verir. Bir nasist zabiti Romadakı antifaşist etirazçıların lideri Giorgio Manfredinin axtarışındadır. Bu filmin əsas mövzusu sayılır. Bununla yanaşı filmdə bir-birilə kəsişən bir neçə yaxın həkayə də cərəyan edir. Filmin əvvəlində Pina və oğlu Marcello ilə tanış oluruq. Atasını itirən Pina başqa bir antifaşist təbliğatçı olan Francesco ilə evlənmək niyyətindədir və toya hazırlaşırlar. Elə bu ərəfələrdə də Pina ilə Giorgionun yolları kəsişir. Şəhərin başqa bir səmtində isə rahib Don Pietro etirazçılara kömək məqsədi ilə yardım kompaniyasına başlayır. Pinanın oğlu Marcello da etirazçıdır, dostları ilə şəhərin bəzi yerlərində barrikadalar quraraq işğalçılara qarşı mübarizə aparır. Etirazçılar isə bir-birlərinə yoldaş deyə xitab edirlər. Bir müddət sonra etirazçıların vəziyyəti filmdə gərginləşir. Giorgio və Don Pietro ələ keçirilir. Nasistlərin etirazçıların toplaşdığı evə basqını nəticəsində Francesco ələ keçməmək üçün qaçmaq məcburiyyətində qalır, onun arxasınca gedən Pina isə vurulur. Georgio həbsxanada çox ağır işgəncələrə məruz qalır. Don Pietro isə öz gənc tələbələrinin gözü önündə vurularaq öldürülür.

Francois Truffaut müharibə filmləri ilə əlaqədar belə bir fikir bildirmişdir: “Ən təsirli müharibə filmləri müharibədən az müddət sonra dağıntıdan başqa heç nəyin qalmadığı şəhərlərdə çəkilən filmlərdir. Rossellininin “Germany Year Zero” və Alain Resnailsin “Night and Fog”  bu tip filmlərin ən yaxşı nümunələridir”. “Rome, Open City” filmi də bu tərifə uyğun gələn filmlərdəndir. Filmi həddən artıq təsirlidir və italiyan tamaşaçısının zehninə hopan müharibə təəssüratlarını kökündən dəyişməyi bacarmışdır. İç-içə olan hadisələr, müharibə travmasıyla mübarizə aparan ayrı-ayrı personajların dramatizasiyası filmə hiss oluna bilən ağırlıq qatmışdır. Yadda qalan digər müharibə filmlərində olduğu kimi bu filmdə də böyük partlayışlarla diqqət çəkən səhnələr yoxdur. Bundan əlavə müharibənin adi insanlarda yaratdığı duyğusal təzyiq ön plana çıxarılmışdır. Bu duyğusal təzyiqi hiss etdirmək üçün hər səhnəni ona uyğun musiqi müşayət edir. Lakin müharibənin ekranda yaratdığı ağır hisslərə baxmayaraq, film həmin dövrdə insanlar üçün vacib olan ümid hissini ötürməyi bacarır.

İtaliya neoralizminin bütün detallarını hiss etdirən, filmin ən təsirli səhnəsi - Pina və nişanlısı Francesco ilə söhbəti zamanı bu travmadan necə qurtulmaq haqda mübahisə etdikləri səhnədir. İkisi də sakit və üz ifadələri donuqdur. Səhnənin bir hissəsində Francesco sakit bir tərzdə “Qorxmaq lazım deyil çünki düz yoldayıq” deyir. Filmin digər bir səhnəsində faşistlərin vəhşi bir robot olmadığı, onların da insan olduğu vurğulanıb. Sərxoş bir nasist əsgərin onların etdiklərinin əxlaqsızlıq olduğunu qışqıra-qışqıra deməyi bu mənada ifşaedici xarakter daşıyır. Bu səhnə düşməni insaniləşdirmək cəhdləridir.

Romanın bombalanmış küçələrində,dağılmış binalarında başqa bir sözlə, gerçək məkanlarda filmin lentə alınması onun dramatik tərəfini gücləndirib. Film yaratdığı güclü matəm duyğusunu bu məkanlara borcludur. Filmin insani tərəflərini ön plana çıxaran səhnələrindən daha biri isə Don Pietronun ölməzdən əvvəl dedikləri idi: “Qəhrəmancasına ölmək çətin deyil, çətin olan qəhrəmancasına yaşamaqdır”

Read More

Aleksey Balabanov - "Mən kinonu sənət əsəri saymıram"

Rusiyalı rejissor Aleksey Balabanovun (1959-2013) həyat haqda fikirlərini təqdim edirik: 

(Ruscadan tərcümə edən Əminə Həsənova)

- Mənim ünsiyyət dairəm yoxdur, evdən çox nadir hallarda çıxıram. Çox az hallarda köhnə dostlarla görüşürəm və boşboğazlığa nifrət edirəm.

- Mən sənaye mərkəzində böyümüşəm. Hansı ki “hamı qaçdı, mən də qaçdım”dan başqa heç bir məntiq yoxdur orada. Mənim digərlərindən fərqim onda idi ki, mən “Gənc kimyaçılar” dəstəsində bomba düzəltməyi sevirdim. Mən müxtəlif kimyəvi tərkiblər bilirdim, onları qarışdırıb partladırdım. Niyə?! Niyə sərçələri vurmaq üçün sapand düzəldirlər? Çünki bu ovçu instinktidir. Bəs niyə həmin sapandla pəncərə şüşələrini sındırırlar? Zövq alsınlar deyə.

- Mən heç vaxt səs verməmişəm. Əvvəllər buna görə təqib olunurdum. Amma həmişə seçki qutusuna boş vərəq atmışam. Mən komsomol olmuşam, amma mənim vaxtımda hətta avaralar da komsomol idi.

- Mən mağazada çörəyin neçəyə olduğunu bilmirəm. Niyə bilməliyəm ki?! Mənim onsuz da, xanımım və uşaqlarım var.

- Mənim çox pis yaddaşım var, nə müasirləri, nə adları, nə də soyadları yadımda saxlaya bilmirəm.

- Son 10 ildə həyatım dəyişdimi? Yəqin ki, uşaqlar böyüdü. Filmlər çəkdim. Valideynlərim daha tez-tez xəstələnir. Hə, bir də ki, televiziyada kanallar artıb.

- Hər rejissorun yalnız bir yaxşı filmi olur. Mənim xoşuma “Eybəcərlər və insanlar haqqında” filmi gəlir.

- Daneliya - yaxşı rejissordur. O heç vaxt hollivudsayağı komediya filmləri çəkməyib. Mən çox səs-küylü və hamının qaçdığı filmləri sevmirəm.

- Mən son dəfə nə vaxt güldüyümü xatırlamıram. Belə şeyləri qeyd etmirəm. Mən sadəcə 18 yaşımda Mançesterdə təhsil almağım və fəhlə ailəsi ilə birgə yaşamağımı xatırlayıram. Bu ailədə uşaqlar var idi. Mənə balacaların ingiliscə danışmağı çox qəribə gəlirdi. Axı heç yerdə görməmişdim.

- Mən həmişə Nobakovun “Qaranlıq otaq”ını ekranlaşdırmaq istəmişəm. Amma indi düşünürəm ki, bacarmazdım onun kimi yazmağı, onun kimi getməyi. Bunlar mənlik deyildi. Amma gənc vaxtı arzulayırdım da. Sonra işlər düzəldi və unudulub getdi.

- Mən kinonu sənət əsəri saymıram. Sənət əsəri o zaman olur ki onun üzərində tək işləyəsən. Rəssam sənət əsəri yaradır, yazıçı sənət əsəri yaradır. Əlli nəfərin sayəsində ortaya çıxan iş necə sənət əsəri ola bilər axı?!

- Heç vaxt Tanrı ilə aramda olan münasibəti başa düşməmişəm.

- Dünyanın dərdlərindən otağıma sığınaraq sakitlik tapıram. Otağıma keçib öz işlərimlə məşğul oluram. Evdə mənə heç kim mane olmur. Artıq xasiyyətimə bələddirlər.

- Mən köhnə tramvayları çox sevirəm. Burda heç bir metafora və ya klassika yoxdur. Onlar çox xoşuma gəlir.

- Mən yaxşı və ya pis insan olduğumu bilmirəm. Bunu mən təyin etmirəm. Yəqin öləndə biləcəyəm.

- Mən həmişə jilet geyinirəm. Artıq öyrəşmişəm.

- Böyük oğlumun 18 yaşı var. Tələbədir, yaxşı da oxuyur. Amma çox qapalıdır. Mən onu başa düşmürəm. 

Read More

"Qatsi" trilogiyası - Godfrey Reggio

Godfrey Reggionun rejissoru olduğu “Qatsi” trilogiyası tamaşaçının diqqətini sənədli filmə çəkən ekran işlərindən biridir. Qatsi trilogiyası ilə yanaşı bir çox sənədli filmlər var ki, tamaşaçının bu tip filmlərə marağını yönəltməyinə səbəb olmuşdur. Ken Burnsun arxiv materiallara əsaslanan videolar və reportajlarla etnik və tarixi məsələləri qabardan sənədli filmləri və eləcə də Errol Morrisin araşdırmaçı jurnalistikada yeni bir qapı açan “The Thin Blue Line” kimi filmlərinin yanında Godfrey Reggionun lentə aldığı “Qatsi” trilogiyası da mühüm yer tutur. Gənclik illərində keşiş həyatı və sonradan işlədiyi media orqanında kütlə mediası anlayışı Reggionun işlərinə öz təsirini göstərib. Bu mənada filmlərində dərin fikirlərə yönələn xüsusiyyətlər gözə çarpır. 1970-ci illərdə işlədiyi media orqanında onun diqqətini hərəkətli kadrların (obrazların) çəkməsi onu bu sahəyə yönəlməsi üçün münbit şərait yaradır.

Godfrey Reggio

Reggio 1982-ci ildə trilogiyanın ilk işi olan “Koyaanisqatsi” filminə Francis Ford Coppolanın produksiya dəstəyi ilə ekran həyatı verə bilmişdir. Trilogiyanın sonrakı filmi isə Coppola və George Lucasın produksiya dəstəyi ilə çəkmiş olduğu 1988-ci il istehsalı “Powaqqatsi” filmidir. Trilogiyanın sonuncu filmi isə 2002-ci ildə Steven Soderbergin produksiyası ilə ekranlaşdırdığı “Naqoyqatsi” olur. Reggionun müsahibələrində dediyinə görə isə onun əsas təsir qaynağı Luis Bunuelin 1950-ci ildə lentə aldığı “Los Olvidados” filmi olmuşdur.

Reggionun bu trilogiyası bir çox yöndən Dziga Vertovun lentə aldığı “The Man with the Movie Camera” adlı film ilə oxşardır. Vertovun bu filmi də dramatikliyə və teatrallığa söykənməyən bir ekran işidir. Trilogiyanın təsiri bir çox yeni nəsil rejissorların da işlərində özünü göstərmişdir. Bu filmlər haqda kino tənqidçilər “minimal kino” estetikasına sahib olduğunu demişdilər. Çəkiliş tərzi, səhnə və kadrlar arasında yaratdığı ardıcıllığı ilə tamaşaçılarda yeni bir baxış bucağı yaratmaqla yanaşı, modern həyata dair alternativ fikir təqdim edir. Bu trilogiya da “rejissor filosofdur, filmlər də mümkün qədər fəlsəfi fikir irəli sürməlidir” düşüncəsini qabardan ən əsas ekran işlərindəndir.

Koyaanisqatsi  (1982)

Bu ekran işi fərdin mövqeyi, cəmiyyətin quruluşu ilə əlaqədar olan mövzuda film deyil. Filmin mesajları və mövzusu çox da aydın deyil. Filmin əvvəlində ekranda görünən tarixi gücə malik divar rəsmlərindən aydın olduğu kimi film modern dünya ilə arxaik dünya arsında körpü yaratmaq niyyətindədir. Tərkibində kooyanisqatsi sözünün olduğu musiqi filmin fonuna hakimdir. Bu musiqinin fonunda ekranda axıb gedən kadrları tamaşaçı acgözlüklə seyr edir. Filmin açılış səhnəsindən Amerika səhralarından kadrlar ekranda görünür.  Sonra polad, alov görüntüləri və bir kosmik gəminin olduğu görüntü ekranda peyda olur. Geniş və açıq sahə mənzərələri filmdə əsas yer tutur.

Kameranın gəzdiyi bütün bu məkanların bilinən adlarla ön plana çıxarılmamağı, səslərin olmamağı filmin dərinliyini artıran əsas amillərdəndir. Sürət və ləngimə çox açıq şəkildə əks mövqelərdən verilib. Yavaş-yavaş hərəkət edən insan izdihamı görüntülərinin digər kadrlarla iç-içə verilməyi filmdəki kədərli və ağrılı tonu artırır. Film ağırlığı ilə seçilən yorucu bir ekran işidir. Onu həyəcanlı və mənalı edən bu xüsusiyyətidir. Fərdi təcrübələrə çox da yer verməyən kadrlar arxa-arxaya düzülərkən belə, birdən dumanlı bir məkanda oturub təraş olmaq istəyən bir şəxsin görüntüsü ilə sarsılmaq mümkündür. Filmin bəzi səhnələrinə qorxu və gərginlik hakimdir. Xüsusilə yerə düşən kosmik gəminin görüntüsünə kilsə orqunun çaldığı koyaanisqatsı ilahisinin müşayət etdiyi səhnə bu cür qorxulu səhnələrdən biridir.

Powaqqatsi (1988)

Trilogiyanın ikinci filmi “Powaqqatsi” musiqinin müşayəti ilə yüzlərlə işçinin çalışdığı bir mədənin ritmik axan görüntüləri ilə açılır. Bu mexanizmdən hələ geniş şəkildə istifadə olunmadığı dövrlərə aid bir kadr ardıcıllığıdır. Bəstəkar Philip Glass film musiqilərinin səsyazmasını hələ film çəkilişlərinə başlamazdan əvvəl etmişdir. Bu da musiqilərin əvvəldən filmi çəkən qrupun əlinə keçməyinə səbəb olmuş və çəkilişdə görüntülərlə musiqinin sinxronluğu filmin çəkiliş prosedurunu sadələşdirmişdir. Filmdə çox vaxt görkəmli mənzərələr qarşısında insan kiçik və mənasız fiqurlar kimi göstərilmişdir. İnsanların geyimlərindəki parlaq rənglərin verilməyi, yenə torpaq və təbiət görüntülərinin, bilinən bir şəkildə pastel tonlarla əks etdirilməyi düşündürücü və güclü kontrastdır. Bundan əlavə çəhrayı paltarlı kiçik bir qızın müharibə ilə əlaqədar divar qraffitisinin qarşısında verilən görüntüsü qorxuducu kadrlardandır. Qarşısında dayandığı şəklin fərqinə varmadan yalnız kameraya baxır. Filmdə daha bir uşaq görüntüsü var ki, həmin uşaq araba ilə torpaq yolla getməkdədir. Küləyin əmələ gətirdiyi toz burulğanı onun ətrafında fırlanaraq uşağı qorxudur. Teatral xüsusiyyətləri az olan filmdə bu kadraj filmin afişalarında istifadə olunmuşdur.

Film texnologiyanın inkişaf etməmiş ölkələrdəki təsirini və ya təsirsizliyini göstərməyə çalışır. Üçüncü dünya ölkələri ilə modernizm arasındakı dərin uçurum, Philip Glassın musiqilərinin təsiri ilə orta əsrlərin qaranlıq günlərini xatırladan bir modern zamanlar kollajı meydana gətirir. Reggionun seçdiyi sadə görüntülər bir-birinin ardınca axıb gedərkən, insanlığın təməl fəlsəfi sualı olan “varlıq və zaman” haqda cavabları tapmaq üçün baş sındırır. Trilogiyanın ilk filmindəki təbiət görüntüləri ilə insanlığa göndərdiyi mesajları “Powaqqatsi” insan görüntüləri vasitəsilə verməyə çalışır.

Naqoyqatsi (2002)

İlk iki filmin uğuru nəticəsində 3 milyon dollar büdcəyə malik olan trilogiyanın sonuncu filmi “Naqoyqatsi” xüsusi effektlərlə və orkestr musiqiləri ilə dəstəklənən yeni görüntüləri ilə qloballaşmanın yaratdığı vəhşiliyi ön plana çıxarır. Müharibənin və zorakılığın qalasına metaforaların köməyi ilə hücum edən film, modern dünya və təbiət arasındakı ziddiyyətin müəyyən bir müddət ərzində necə bir dəyişikliyə uğratdığını göstərir. Zorakılığın küçələrdə, video salonlarında və meydandakı təzahürü filmin öz-özünü də sorğuya çəkməyinə səbəbiyyət yaradır. 20-25 illik bir əməyin nəticəsi olan bu filmlər öz içində keçirdiyi təkamülü və yaşadığı ziddiyəti göstərməyi baxımından da xoş sözlərə layiq bir trilogiyadır.

Read More

"Kes" - Ken Loach (1969)

“Kes” 1969-cu ildə Ken Loachın lentə aldığı dram filmidir. Rejissorun bu işi ingilis kinosuna yön vermiş kult filmlərdən biri kimi qəbul olunur. Sənədli film xüsusiyyətlərini də özündə daşıyan film məşhur kinotənqidçi Roger Ebert tərəfindən də yüksək rəy almışdır. “Kes” Roger Ebertin 1973-cü ildə yazdığı bir yazıda son illərin ən isti, ən sentimental filmlərindən biri kimi qiymətləndirilmişdir.

Film 1960-cı illərdə İngiltərənin şimalında yerləşən kiçik bir qəsəbədə cərəyan edir. Filmin əsəs personajı olan Billy bu qəsəbədə anası və böyük qardaşı ilə birgə sadə bir həyat yaşamaqdadır.  Həmçinin Billynin təhsil aldığı məktəb onun xarakterinə xitab etmir və üstəlik evlərindən də xeyli uzaqdadır. Məktəbə getmək üçün geniş bir ərazini qət edən Billy məktəbdən narazıdır və heç cür təhsil sisteminə uyğunlaşa bilmir. Billy bir gün şahin quşunun yuvasını aşkarlayır və bala quşlardan birini götürüb böyütməyə başlayır.  Billy onu böyütməklə yanaşı əhlilləşdirir, məsələn, bu mənada onun öyrətdiyi quş bir müddət havada uçduqdan sonra geri qayıdaraq onun qoluna qonur. Günlərini daha çox bu quşla keçirən Billy getdikcə ətrafdan uzaqlaşır, dərslərə getmir, bu da müəllimlərində narahatlığa səbəb olur. Digər yandan da evdə baş verən hadisələr ailədaxili münasibətləri gərginləşdirir və qardaşı ilə arası getdikcə pozulur. Ailənin digər fərdlərinin də həyatlarını qabardan film sonda ailə böhranı ilə yekunlaşır.

“Kes” müasir ingilis kinosunda kult film olmaqla yanaşı, ingilis cəmiyyətində insanlara məktəbdə şagird olmaq mövzusunu dərindən dərk etməklərinə səbəb olan bir etalona çevrilmişdir. Bir neçə istisnadan başqa Billynin təcrübələri nəticəsiz qalır, həm evdə, həm məktəbdə yaşadığı yadlaşma onun üçün qorxulu və qəddar olmağa başlayır. Film yadlaşmış, cəmiyyətin təqdim etdiyi həyata uyğunlaşa bilməyən və ondan qopmuş azyaşlı bir uşağın həyatının dramatik yanlarını göstərməklə yanaşı, sonrakı nəsil kino adamları üçün yeni bir təhkiyəvi qapı açır.

Film Billynin böyük qardaşının quşu öldürməyi ilə başa çatır. Bu ölümə görə sarsılan Billy öz əli ilə qazdığı məzara quşu basdırır. Billy başqa bir quş tapdımı? Məktəbdə dərsləri necə gedir? Ailəsi ilə birgə qaldığı evin kira pulu necə ödənilir? Həyatının geriyə qalan hissəsini bu qəsəbədəmi keçirəcək yoxsa doğulduğu bu qəsəbədən çıxıb gedəcəkmi? Sonda film bu sualların heç birinə cavab vermir. Bu suallar filmə baxan hər nəslin ağlına gəldiyi üçün filmin klassikləşmiş ekran əsəri kimi qəbul olunmağına səbəb verir. Dolayısı ilə də filmə baxan hər nəsil bu suallara zamandan və məkandan asılı olaraq öz cavabını verir. Həmçinin, “Kes” “təhsil və ya əks təhsil” mövzusunu diqqətə çatdıran kult bir film kimi də qiymətləndirilir.

Read More

"Sweet Movie" - Dusan Makavejev (1974)

Filmləri ilə səs-küyə səbəb olan və həmçinin tez-tez səhv başa düşülən ekspressionist rejissorlardan biri də yuqoslav Dusan Makavejevdir. Onun “Sweet Movie” filmi tamaşaçını narahat edən səhnələrlə dolu olsa da, burada sənət və gözəlliyə də yer verilib. Rejissor bu filmində şiddət və seks səhnələrindən kapitalizm və kommunizmə qarşı bir silah kimi istifadə etmişdir.

Filmdə başlıca 2 hekayə var. İlk olaraq  Kanadanın gözəllik kraliçası olan qadınla rastlaşırıq və o yavaş-yavaş ekzistensializmin faciəvi həyatına daxil olur. Televiziya proqramı vasitəsilə bakirəliyi təsdiqlənən gözəl qadın mükafat olaraq  qızıl penisə malik kapitalist şəxslə evləndirilir. Filmdə isə gözəl qadın dünyanı simvolizə etdiyi üçün həmin varlı şəxslə yaşamaqdan imtina edərək daha aşağı təbəqədən olan qaradərili şəxslə qaçır.

İkinci hekayədə isə biz Anna Planetanın həyatına daxil oluruq. O, 7 ildir ki, Polşadan sürgün olunmuş gözəl bir aktrisadır və o öz ölkəsinə heç cür qayıda bilmir. Viza ala bilmədiyi üçün o, ölməkdə olan anasından uzaqda qalır. Beləcə Anna Polşadan uzaqda Amsterdam kanallarında gəzərək həyatına davam edir. Onun gəmisinin adı isə “Qurtuluş” idi və gəminin qarşısında Marksın gözüyaşlı böyük bir büstü var idi. Həmçinin Yuqoslaviyanın kommunist ölkə olmağı filmə öz siyasi təsirini göstəmişdir. Cəmiyyət kommunizmdən asılı idi və Marksın yaratdığı ideallar dağılmaqda idi. Buna görə də filmdə Marksın gözüyaşlı büstü bir növ ədalətin bərpa olunmağına işarə idi. 

Filmdə siyasət və incəsənət harmoniya təşkil edir. Filmi daha çox rejissorun tamaşaçıya səslənişi kimi qələmə vermək olar ki, bu da onların inanıb etibar etdiyi hökümətə qarşı güclü zərbə idi. “Sweet Movie” kimi filmlərin tamaşaçıya təsir etmə gücü daha çoxdur. İnsanlar “Salo, or the 120 days Sodom” haqda danışsalar da əslində cəsarətsizdilər. Əgər film sürrealizm və simvolizmlə birləşibsə insanlar o film haqda danışmaqdan çəkinməyəcəklər. Filmdə həmçinin Xatın faciəsinə də işarə edilir. Stalinin müharibə illərində verdiyi qərar minlərlə polşalı hərbçinin həyatına son vermişdi. Film kionteatrlarda göstərildiyi vaxt senzuralarla rastlaşsa da Xatın qətliamına senzura qoyulmamışdı. 

Bu filmdə rejissor sıxışdırılmış insan duyğularını üzə vurmaqdan çəkinmir. Filmdə dəlilərin yediyi yemək səhnəsi bu mənada zorakılığın, iyrəncliyin pik nöqtəsi hesab etmək olar. Digər bir səhnədə Anna Planetanın öz sevdiyi kişini şəkər vannasında öldürməyi insanın içində yatıb qalmış zorakılıq duyğularının üzə vurmağı haqda daha bir nümunədir. Annanın şokolad içində rəqs etməyi kino tarixində estetikliliyi ilə seçilən səhnələrindən biri kimi qiymətləndirmək olar. Filmdə istifadə olunan musiqilər isə simvolizmlə harmoniya təşkil edib və filmin alt mətnini formalaşdırmaqda mühüm rol oynayıb. 

Read More

Michael Haneke ilə müsahibə

Michael Haneke ilə müsahibəni təqdim edirik:

Siz Kann Film Festivalında “White Ribbon” filminə görə qalib olmusunuz. Almaniya da bu filmlə Oskarda iştriak etmək üçün dəvət yollamışdı.

Filmlərim əsasən gözəl sevgi hekayələrilə doludur və bu hekayələr soyuq təsir bağışlamır, əksinə daha çox səmimi və istidir. Mən streotipləşmiş qaranlıq tərəflərimizi göstərirəm. İnanıram ki, insanları sevirəm lakin onların sona qədər bu cür davam edəcəyinin qarantisini verə bilmərəm. Bizim hər birimiz nələrəsə qadirik. Ancaq bu düzgün situasiyalarda baş verə bilər ki, biz yaxşı tərəflərimizi qoruyub saxlaya bilək.

“White Ribbon” filmi 1913-14-cü illərdə kiçik alman qəsəbəsində I Dünya Müharibəsinin başlanmağına az qalmış bir müddətdə orada baş verəı zorakılıq münasibətlərini mövzu edir. Bu kənddə insanlar arasındakı münasibətlərə dərin qorxu və sıxıntı hakimdir. Orada nə qəhrəmanlar var, nə də qurtuluş var. Siz həqiqətən insanlığa qarşı neqativ tərəfdən yanaşırsınız.

Mənim insanlığa baxışım heç də neqativ deyil. Amma bizim yaşadığımız dünya xaos tərəfindən idarə olunur. Mən inanıram ki, çəkdiyim bu filmlə dramın məqsədi eynidir, ikisi də konfliktləri qabardır.

Sizin kinolarınızdakı kişi obrazları etibarsız, qəddar, zəif, narahatedicidir. Sizin atanız olmayıb, ana, xala və nənəniz tərəfindən böyüdülmüsüz.

Mən heç vaxt atasız olmaqdan əziyyət çəkməmişəm. Uşaq vaxtı kişilər mənə narahatedici təsir bağışlayırdı. Bu mənim üçün rejissor kimi işləməkdə böyük problem yaradırdı. Kişilərlə ünsiyyətimə mane olurdu.

Buna görə siz filmlərdə daha çox qadınların tərəfini saxlayırsınız.

Bunun sadə açıqlaması var ki, film müəllifin psixoloji baxış tərzindən çıxış edir. Başqa sözlə desək mənim mənəvi problemlərimi tapmaqla filmin nə demək istidyini aydınlaşdırmaq olar.

   

“White Ribbon”da hətta uşaqlar soyuq və qəddar idilər.

İnanmıram ki, uşaqlar məsumdurlar. Hər hansısa bir parka gedib ordakı uşaqların oyunlarına baxsaq ən şirin uşağın belə valideyinin istəkləriylə oynadığını görmək olar.

Sizin filmləriniz əsasən ailə mövzusunda qurulur.

Mənim psixoloji vəziyyətimə yenidən baxsaq 3 qadınla xoşbəxt olduğumu görəcəksiniz. Uşaq olanda ünsiyyətin çətinliklərini başa düşürdüm. Mən mavi deyirəm, o yaşıl başa düşür. Çünki ikimizində dərk etmə sistemi fərqli qurulub.

20 ildən sonra təsvir etdiyiniz uşaqlar böyüyüb yetkin bir şəxs kimi alman faşizminin əsas iştirakçılarına çevrilirlər.

Kənddə ciddilik öz sonluğunu tapanda ideya ideologiyaya çevrilir. Filmdə alman faşizminin simasında bütün terror aktlarının ümumiləşdirilmiş təsvirini vermişəm. Harada ki, insanlar ümidsiz və bədbəxtdirlar, onlar hər cür ideologiyaya qoşulmağa məcbur olurlar.

Sizin filminiz dilemmalar qarşısında çıxış yolu təqdim etmir. Siz tamaşaçılarınızı ümidsiz vəziyyətlə qarşı-qarşıya qoyursuz.

Bunlar sizin hiss etdiklərinizdir. Hər bir arqument hisslərə qarşı gücsüzdür. Filmə baxarkən fikirləşdiklərin əsasdır. Çünki bu sizin beyninizin məhsuludur.

Elfriede Jelinekin “The Piano Teacher” əsərini oxuduqdan sonra demişdiniz ki, əsəri ekranlaşdırcaqsınız. Bu əsərlə emosional bağlılığınız nə idi?

Əsəri oxuyanda teatr və televiziyada işləyirdim. Mən fikirləşirdim ki, əgər kino çəkirəmsə bu yaxşı bir kino olmalıdır. Obrazların dərinliyi və psixologiyanın təsviri məni bu əsəri ekranlaşdırmağa yönəldən ilk şeylər idi və nəticədə də gözəl aktyor oyunu tələb olunurdu. Bir şey də vardı ki, mən sadomazoxizmlə maraqlanmıram.

Siz demişdiniz ki, film və əsər hər biri ayrılıqda fərqli ton və struktura malikdir. Siz Jelinekin əsərində olan bir şeyi filmdə qoruyub saxladınız. Bu da obrazın daxili və xarici dünyasını əhatə edən maraq hissi idi. Bir hissədə Erika deyir ki, hisslərimin fikirlərimi məhv etməyinə icazə vermərəm.

Əsərin strukturu ssenarinin strukturundan həmişə fərqli olur. Əsərdə Erikanın cavanlığına flashbacklarlə keçid edilir. Lakin mən bunu kinoda istifadə etsəydim onun davranışlarının açıqlaması dərhal üzə çıxacaqdı. Əsərdəki flashbackdən filmdə uzaqlaşmaq qərarına gəldim. Buna görə də mən filmdə iki obraz yaratdım-bir ananın tələbəsi ilə və bir Erikanın tələbəsini yaratdım və beləliklə də onlar, Erikanın cavanlığını tədricən izah etdilər. Təbii olaraq əsəri ssenariyə çevirərkən bir çox dəyişikliklər baş verir. Filmin sonundakı konsert və konsert zamanı məşq hissəsi əsərdə yox idi.  Bu səhnə filmdə ona görə var idi ki, bütün obrazları bir kadrda göstərsin. Bu dəyişiklikliyin səbəbi ondan ibarət idi ki, əsərin dramaturgiyası ilə filmin dramaturgiyası bir-birindən fərqlənir. Siz soruşa bilərsiniz ki, Erika Kohutun daxili dünyasında olan soyuqluq onun hisslərini necə açır. Bu obrazın daxili dünyasına bağlılıq hissinin köməyi ilə açılır. Əsər üçüncü şəxsin dili ilə mühakiməedici şəkildə təhkiyə edilir. Amma kino bunu edə bilməz. Çünki kino obyektivdir və soyuqluğu uzaqdan göstərməyə icazə verir.

Jelinek yaşanmamış seksuallıq haqda danışmışdı, bu da voyuarizmdə öz həllini tapır.  Erika həyatda sekslə məşğul olmadığı halda ona şahid olur. Bu mənə icazə verir ki, sizin filmlərinizi haqda ümumi bir fikrə gəlim. Bu da ondan ibarətdir ki, sizin bir çox filminzdəki obrazların reallıqdan daha çox qeyri-reallığa qarşı adətkarlığı var. Mən sadəcə bilmək istərdim ki, Erikanın pornoqrafiyaya olan münasibətini necə təsvir etmisiniz? Yəni bu onun musiqiyə, filmdəki digər obrazlara, anasına və tələbəsi Valter Klemmerə olan münasibətindən fərqli münasibət idi?

Bu haqda heç bir açıqlama verməyəcəm. Çünki siz məndən obraz haqda soruşanda məcbur olub ya obrazı izah edəcəm ya da mühakimə edəcəm. Bu da mənim prinsiplərimə zidd bir hərəkətdir.

Mən “The Piano Teacher” filmində işlənən musiqilər haqda soruşmaq istəyərdim. Əsər musiqi haqqındadır. Amma siz musiqidən filmdə emosinonal köməkçi kimi istifadə etməmisiniz.

Uşaqlığımdan bəri musiqiyə heyranlığım var idi və pianoçu olmaq istəyirdim.  Mən həmişə fikirləşmişəm ki, filmlərdə musiqilərdən həddən artıq istifadə olunur. Tez-tez musiqidən istifadə isə filmin səhvlərini ört basdır edir.

Mənə sizin filmlərinizin strukturu maraqlı gəlir. Adornonun “Minima Moralia” əsəri fraqmentlərdən ibarətdir. Bu fraqmentallıq sizin filmlərinizdə də özünü göstərir - “Code Unknown”, “71 Fragments of a Chronology of Chance”, “Castle”. Siz bir dəfə demişdinizdi ki, mən fraqmentlərdən ibarət bütünlüyü göstərmək istəmişəm. Bunu deməklə nəyi nəzərdə tutmusunuz?

Fikirləşirəm ki, bizim reallığı dərk etmə şəklimiz fraqmentaldır.

Siz müsahibənin əvvəlində dediz ki, sadomazoxizmlə maraqlanmıram. Lakin “The Piano Teacher” filmində sevgi ilə güc arasında döyüş gedir. Obrazlardan biri deyir ki, sevgi hər şeydir. Başqa bir səhnədə isə Valter Klemmer sevginin nə olduğunu bilmədiyi üçün Erikanı günahlandırır. Erika isə Klemmerə deyir ki, mən sənin istədiyin şeyi istəyirəm. Siz bu səhnələri göstərərkən sevginin təsvirini vermisiniz?

Bu bütün cütlüklərin faciəsidir. Onlar hərəsi ayrı-ayrılıqda fərqli şeylər istəyirlər. Ümumilikdə götürsək hər kəsin sevgidən özünəxas istəkləri var. Mənim sevgidən gözlədiyim sənin sevgidən gözlədiyin şeydən tamamilə fərqlidir. Mən sənin gözləntilərinlə maraqlanmıram, sən də mənim gözləntilərimlə maraqlanmırsan. Sevginin də faciəsi budur. “Sevginin izahı” nədir sualına gəldikdə isə buna cavab verə bilməyəcəm. Çünki mən filosof deyiləm. 

Read More

Keçmişin dilemması "45 Years" - Andrew Haigh (2015)

Andrew Haigh'in üçüncü uzun metrajlı filmi olan "45 Years" rejissorun 2011-ci ildə ekranlara çıxan "Weekend"i ilə yaxınlıq təşkil edir. Film evliliklərinin qırx beşinci ilini yaddaqalan bir parti ilə qeyd etmək istəyən yaşlı bir cütlüyün evə gələn bir məktubun ardından düşdükləri vəziyyəti izləyicilərə çatdırır. "45 Years" Haigh'in həm ssenarist, həm də rejissor kimi artıq daha diqqətəlayiq işlər ortaya qoyduğunun bariz nümunəsi kimi göstərilə bilər.

"Weekend"də olduğu kimi "45 Years"da da rejissor iki insanın həyatlarından bir neçə gün seçərək, seyircisinin əlindən tutub maraqla gözlənilən finala doğru aparır. Filmin əvvəlində Kate (Charlotte Rampling) və Geoff'un (Tom Courtenay) çöllük bir ərazidə öz həyatlarını yaşadığına şahidlik edirik. Yaşlı cütlük sakit bir həyat sürür. Damarlarından axan zadəgan İngilis qanının haqqını verərək günlərini kitab oxuyaraq, sənədli film izləyərək, itlərini gəzintiyə çıxararaq keçirirlər. Yaşlı cütlüyün hörmətli bir həyat yaşadıqları aydın olur; yaxşı ya da pis, hər halda "bir-birlərinə qarşı olan münasibətləri 45 illik evliliyin gətirdiyi hörmət çərçivəsində formalaşıb" dediyimiz bir anda Kate evə gəlir və Geoff'i stolda əlində bir kağız parçasıyla oturduğunu görür. "Onu tapıblar," deyir Geoff. Kimdən bəhs edildiyini anlamayan Kate, sonrakı cavabın nə olacağını təxmin etmədən, hazırlıqsız bir şəkildə kim olduğunu soruşur. "Katyamı". Kate'in ərinin nədən bəhs etdiyini anlamağı yalnız bir saniyə davam edir, o bir saniyəlik müddətdə isə üzündəki mənalı dəyişmə filmin heyranlıq oyandıran həqiqi quruluşunu izləyicisinə çatdırır. Üstəlik rejissor, o səhnədə kamerasını Kate də tuşlamır. Filmin sonuna qədər qaçdığı yaxın çəkiliş planından istifadə edir. Buna baxmayaraq tamaşaçı Rampling'i hiss edə bilir; onun beynindən o qısa müddətdə keçən hər şeyi, bütün məlumat axınını, canlanan bütün xatirələri bir anda hiss etmək mümkün olur.

Katya, Geoff'un Kate'lə evlənmədən əvvəlki, hələ gənc ikən birlikdə olduğu qızdır. Birlikdə Alp dağlarında xizək sürdükləri vaxt Katya uçurumdan düşür və cəsədi tapılmır. Aradan keçən uzun illərdən sonra isə Geoff'a gələn məktubda buzlaqların içindən Katyanın cəsədinin tapılmağına dair bir şeylər yazılır. O andan etibarən Kate'in 45 illik yoldaşına olan hörmət və sevgisində geriləmə başlayır. Tamaşaçı təxminən doxsan dəqiqə boyunca Kate'in hiss etdiyi hər şeyi rahatlıqla anlaya bilir.

Filmi şəkilləndirən başqa bir şey də var ki bu da 45-ci il partisidi. Əslində cütlük evliliklərinin 40-cı illini qeyd etməyi planlayır ancaq Geoff'un keçirdiyi bir əməliyyata görə bu əhəmiyyətli hadisəni beş il təxirə salmalı olurlar. Kate məktub məsələsi ortaya çıxdıqdan sonra yenə də bir müddət parti üçün həyəcanını qoruyur. Lakin  bu mövzunun ərinin başını qarışdırdığının fərqinə varan Kate'in həyəcanı  da getdikcə azalır və özünü ifadə etməsi xeyli çətin olan hisslərə buraxır.

Andrew Haigh hekayəni gözəl bir şəkildə izləyicisinə nəql eləməyi bacarır. "Weekend"də iki kişi arasında uzun dialoqlar quraraq homoseksual kinonun şah əsərlərindən birini yaratmağı bacaran rejissor "45 Years"da da eyni üsuldan istifadə edib. Film demək olar ki, başdan sona cütlüyün dialoqları üzərində qurulub. Bu dialoqlar təsadüf kimi görünsə də əslində elə deyil. Bütün dialoqların hamısı sonda bir şəkildə Katya məsələsi ilə əlaqələnir. Kate bir müddət  sonra özü öz iradəsiylə Katya haqqında daha çox şey öyrənmək istəyir. Əslində getdikcə artan bu təzyiq heç bir zaman bir partlama nöqtəsinə çata bilmir.

"45 Years" filmi Charlotte Rampling'in  inanılmaz performansı və Haigh'in heyranedici rejissorluq bacarığıyla mütləq baxılması vacib bir əsərdir. Mike Leigh'in "Another Year"ında tutduğu yol ilə Richard Linklater'ın "Before" seriyasındakı dialoq zənginliyindən ortaq qarışıq bir ləzzət yaratmaq istəyirsinizsə "45 Years"dan daha yaxşısını tapa bilməzsiniz.

Read More

"Chekist" - Aleksandr Rogozhkin (1992)

“Chekist” Sovet İttifaqı dağıldıqdan bir müddət sonra 1992-ci ildə Aleksandr Roqojkinin lentə aldığı, sovet dövrünün ən qanlı xarakterinin qabardıldığı və bu səbəbdən də izlənməyi bir o qədər də çətin olan filmdir. Filmin ssenarisi Vladimir Zazubrinin 1923-cü ildə qələmə aldığı “Shepka” adlı povestindən götürülüb. Qırmızı terrorun “padval” qətliamı haqda olan əsər 1937-ci ildə yazıçının repressiyaya məruz qalmağı və öldürülməyi ilə nəticələnmişdir.

Hadisələr 1917-ci ildə Rusiyada qırmızı inqilabdan sonrakı dövrdə cərəyan edir və inqilabın necə bir qətliamı gözə alıb ayaq üstə qaldığını diqqətə çatdırır. Filmin çekist adlandırılması da təsadüfi deyil. İnqilabdan az müddət sonra hökümət qüvvələri hakimiyyəti gücləndirmək və əksinqilaba cəhd göstərən qruplarla mübarizə aparmaq üçün qurum formalaşdırır və bu da xalq arasında Vçeka və ya Çeka adlanmağa başlayır, qurucusu isə Dəmir Feliks ləqəbli Feliks Derjinski olur. Bu quruma üzv olanları isə çekist adlandırırdılar. Maraq üçün deyək ki, çekist ifadəsi Rusiyada hələ də işlədilir və rus mətbuatında Putini “köhnə çekist” kimi də qələmə verirlər.

Filmin mərkəzində isə Srubov adlı hissiyatsız və qəddar bir çekist yer alıb. Onun işi inqilab haqda etirazını bildirən, cəmiyyətin istənilən təbəqəsindən olan insanlara qarşı tutulan divana rəhbərlik etməkdir. Film həmin dövrdə baş verən hadisələri xırdalığına qədər təhlil etmir, birbaşa inqilabın “padval”ına enərək orada nələr baş verdiyini tamaşaçıya göstərir. Srubovla yanaşı İsak Katz və Pepel filmin mərkəzində olan digər çekistlərdir və onlar da günahlandırılan insanlar haqda yalnız bir kəlmə işlədir “güllələnsin”. Beləliklə, insanlar ölümə məhkum edilir, başlarının arxasından atılaraq öldürülür, gündəlik bir kamazın yük yeri dolana qədər insan qətl edilir və meyitlə dolu kamaz bağlı qapıdan çıxdıqdan sonra Srubov da qapıdan çıxır çünki onun da bu günlük işi bitmişdir. Səhər yenə günahlandırılmalara qulaq asır, “güllələnsin” və güllələnən insanlara nəzarət edir. Səhər yenə, yenə, yenə. Beləcə qətliam maşının yük yeri dolanacan davam edir.

Roqojkin filmdə qətliam səhnələrinə üstünlük verir. Rejissor qətliamı göstərməklə yanaşı, tamaşaçı ilə qətlə məruz qalanlar arasında yaxınlıq qurmaq üçün mümkün qədər qətl səhnələrini təkrarlayır. Başlarından atılaraq öldürülən insanların öldürülən zaman eşitdikləri çekistlərin dilindən amansızlıqla tökülən “üzünü divara çevir”, “atəş” kimi qəddar söz yığını olur. Ümidsizcə ölümə məhkum edilən cəmiyyətin istənilən təbəqəsindən olan bu insanların isə əslində cəmi bir arzusu var-“yaşamaq”. Rejissor bu məsələyə filmdə toxunur və gənc qadının simasında onun yaşamaq eşqini qabartsa da, o Srubov tərəfindən öldürülür. Beləliklə, rejissor sovet dövründə ört-basdır edilən belə bir qətliamı yenidən diqqət mərkəzinə gətirir və tamaşaçıya öldürülən insanların qanı üzərində inşa edilən Sovet İttifaqının alt qatını göstərir. 

Read More