Baxılması vacib 10 Çexiya filmi

1. Losely Watched Train – Jiri Menzel (1966)

2. Ear – Karel Kachyna (1990)

3. Fruit of  Paradise – Vera Chytilova (1970)

4. Alice – Jan Svankmajer (1988)

5. Marketa Lazarova – Frantisek Vlacil (1967)

6. The Elementary School – Jan Sverak (1991)

7. The Firemen’s Ball – Milos Forman (1967)

8. Cremator – Juraj Herz (1969)

9. Valerie And Her Week Of Wonders – Jaromil Jires (1967)

10. Diamonds of  the Nights – Jan Nemec (1964)

Read More

60-ci illərdə kino - Çex Yeni Dalğası (II Hissə)

Əvvəli (Bax: I hissə)

Geniş aspektən baxdıqda rejissuraya gətirdikləri tənqidi fikirlər səbəbi ilə sosialist senzuraya məruz qalan filmlər, əslində tənqid dozasını heç vaxt sosializmin rəddinə qədər qaldırmır. Forman bu apolitik günahlandırılmaya görə “Bizim filmlərimizin həyat boyu sadəcə ideallarını gerçəkləşdirənlər tərəfindən tənqid olunmağını başa düşürəm. Lakin biz atalarımızı nədənsə ötrü müharibə edən, vuruşan görməmişik. Biz bizim üçün hazır olan dünyada doğulmuşuq” deyə cavab vermişdi. Çex Yeni Dalğa axımı Fransız Yeni Dalğası ilə dərin mövzularda absurdu birləşdirən satirik yanaşma tərzindən başqa filmi studiyadan çıxarma və gerçək, adi insanların həyatını mövzu etmə cəhdləri ilə ortaqlıq qurur. Digər yandan o dövrün Çex kinosu kino üçün müqəddəs sayıla biləcək studiya və qaynaqlara əl çatanlığı mövzusunda Fransa Yeni Dalğsaından daha irəli idi və bu səbəbdən də Godard Çex Yeni Dalğası üçün zarafatca burjua kinosu demişdi. Əlavə olaraq Çex Yeni Dalğası bəhs edildiyi kimi ölkə ədəbiyyatını ekranlaşdırmağı ilə də önə çıxır, belə ki Kundera bu dövrü çexoslovak ədəbiyyatının kino vasitəsi ilə inkişaf etdiyi dövr olaraq qiymətləndirmişdir. Axımın ən vacib filmləri Frans Kafka, Milan Kundera, Bohumil Hrabal, Yaroslav Haşek kimi çex yazıçılarla birbaşa və dolayısı ilə bağlıdır. Kafkadan və dadaizmdən təsirlənən Hrabal mətnlərindəki kimi günlük həyatın ritmi faciəylə/absurdun, yaxşılıqla/mərhəmətsizliyin, siyasiylə/fərdinin bu qədər iç-içə olduğu filmlərin ölkənin dağılmağa meyilli illərində meydana gəlməyi əlbəttə təsadüfi deyil. Axımın cinema-verite ilə əlaqəsi isə iki yönlüdür: Birincisi demək olar hər filmdə qaşımıza çıxan personajın kameraya baxma stili və bu da kameranın varlığını bəlli edir ki, sıravi sosial qruplardan olan insanların həyatına yaxınlığı və etnoqrafik sənədliliyi ehtiva edir. Bundan əlavə studiya filmlərində belə təbii işıq, təbii məkan istifadəsi, qeyri-peşəkar oyunçular, filmlərin sənədli və qurğunun sərhədlərindən kənar təcrübi cəhdlər kimi də qiymətləndirilir. Digər tərəfdən də filmlərin çoxunda musiqi ekranda yaradılır, dialoqların təşkilində qüvvüətləndirici ünsür kimi personajların varlığını dərinləşdirəcək şəkildə uzun və günlük söhbətlərdən istifadə olunur. Komediya filmlərində isə Chaplin və Keaton atmosferi özünü göstərir. Çex rejissorlar günlük həyatdan seçdikləri personajların subyektiv təcrübələrindən yola çıxaraq bürokratik qısqaclara, ənənəvi təzyiqlərə, avtoritarlığa, siyasi və cinsi darfikirliliyə, çex kənd və qəsəbə həyatına, sosial komformizmə vurulan eyhamlarla ön plana çııxır.Jiri Menzelin 1966-cı ildə entə aldığı “Closely Observed Trains” filmində ilk seks təcrübəsini yaşamağa çalışan gəncin tragik hekayəsini absurd komediya ünsürləri ilə yaradarkən, cinsəlliklə vətənpərvərliyin üstünlüyü ilə sırayla oynayırdı. Jan Nemec  kafkaesk satirik tərzi ilə subyektivlikdən çıxaraq “Diamond of the Nights” (1964) filmində nasistlərdən qaçan iki gənc vasitəsi ilə iqtidarı, “The Party and the Guests” (1966) filmində isə göl kənarındakı bir yığıncaq vasitəsi ilə iqtidarın yaratdığı “xoşbəxtliyə” boyun əyməyənlərin başına gələnləri mövzu edirdi. Milos Forman “Black Peter” (1963) ilə nəsillər arası baxış tərzindəki fərqliliyi, “Loves of a Blonde” (1965) film ilə gənc bir qadının münasibətlərindən Çexoslovakiyanın cəmiyyət kodlarını, “Firemen`s Ball” (1968) filmi ilə bürokratik və təzyiqkar axmaqlıqları Keaton və Chaplin filmlərindəki gülüş simvollarıyla və daha bədbin şəkildə ekrana köçürmüşdü. Vera Chytilova “A Bag of Fleas” (1962) və “Daisies” (1966) filmlərində qadınların cəmiyyətdə varlığının səbəblərini kino texnikası vasitəsi ilə sorğuya çəkmişdi. Sənədliliklə ilə filmlərə başlayan Chytilova surreal simvollarla davam etdi və axımın kişi baxışına feminist alternativ olaraq göstərildi. Godard Chytilovanın filmlərini bəyənmədiyini, “çizgi filmi kimi və apolitik” olduğunu demişdi. İvan Passer “İntimate Lighting” (1966) filmi ilə kənddə yaşayan yerli musiqiçilərin “adi” həyatına, insani kövrəkliklə dolu, gülünc bir baxış bucağı gətirmişdi. Oldrich Lipsky qeyri-adı bir western parodiyası olan “Lemonade Joe” (1964) ilə klassik pis-yaxşı anlayışı ilə bir antipersonaj vasitəsilə lağ edərkən, rejissuranın bütün imkanlarından istifadə etmişdi. Juraj Herz “Morgiana” (1972) filmində fantastik elementlər və kino texnikası ilə apardığı təcrübələr ailə/cəmiyyət anlayışını və qrotesk adlandırıla biləcək atmosferi ilə “Cremator” (1968) filmi ilə nasist soyqırımını bir “bala Hitler” alleqoriyası ilə kafkaesk absurdluqla göz önünə gətirmişdi.

Bu gün İran kinosu İslam avtoritar təzyiqindən dolayı məcburən “simvollar kinosu” olaraq varolma mübarizəsi aparırsa, 60-cı illərdə də çex kinosu sovet avtoritar rejiminin təzyiqinə məruz qalır və bu səbəbdən də “alleqorik kino” kimi adlandırılır. İşğaldan sonra sona çatan qızıl dövrdən sonra İvan Passer “Gözəl xatırlıyıram. Maraqlı filmlər çəkirdik və hamımızın kino anlayışı fərqli idi. Eyni yerlərdən gəlmişdik, bir-birimizin işləri haqda məlumatlı idik, ssenarilərimizi bir-birimizə verirdik, bir-birimizə kömək edir və yarışardıq. Mükəmməl illər idi.” demişdi. Kiçik bir Avropa paytaxtında böyük və daha da böyüdükcə daha da çirkinləşən iqtidarların təzyiqi altında formalaşan və beynəlxalq arenada özünə yer tapan Çex Yeni Dalğa axımı, çox sərt bir zaman kəsiyində filmlər çəkən çexoslovak rejisorların insani həssaslığı bu günun tamaşaçısı üçün alternativ və çox qatlı bir təcrübə yaşadacaq potensialdadır.

Read More

60-ci illərdə kino - Çex Yeni Dalğası (I Hissə)

Çex Yeni Dalğası Fransız Yeni Dalğası və İtaliyan Neorealizmi ilə birlikdə 1960-cı illərin qurğu sarıdan ən zəngin kino axımlarından bir kimi qəbul edilir. Buna baxmayaraq, həmin illərdəki qəfəsə salınmış kiçik bir Şərqi Avropa ölkəsində formalaşmağındanmı yoxsa qurğu sarıdan yoxsul hesab olunmağınmı ki, bu da dəqiq bilinmir, dövrümüzdə digər axımlar qədər diqqət görmür. Xüsusilə, sonraki illərdə senzuranın təzyiqi altında ölkə xaricinə getmək məcburiyyətində qalan və orada film çəkən rejissorlar (Milos Forman, İvan Passer, Jan Nemec) indi də xatırlanır. “Siyasi və estetik quruluşu ilə dünya kinosunda İtalyan Neorealizmi qədər təsirli olduğu” deyilən bu axım, fərqli olaraq qaydasız, manifestsiz, spontan deyilə biləcək şəkildə çəkilərək varlığını sübut edə bilib. Filmlərin bu cür əvvəlcədən müəyyən olunan qaydalara və maddələrə tabe olmayaraq lentə alınmağı, Yeni Dalğa filmlərinin mütləq bənzərliklərindəki sadəliyi və analizi çətinləşdirsə də, özündən əvvəlki dövrün klişelərini və Stalin tabusunu yıxan bu filmlər dövrün siyasi şərtlərinin ağırlığı ilə bir-biri ilə ortaqlıq yarada bilirlər. Çex rejissorlar musiqi və ədəbiyyatın kadrajdakı yerini möhkəmlətməklə yanaşı, Fransız Yeni Dalğası, Amerika film-noir janrı, İtaliyan Neorealizmi və Fransada sənədli film axımı olan cinema-veritenin texniki imkanlarından da təsirləndiyini görmək mümkündür. Bunlarla yanaşı, Çex Yeni Dalğasının xarakteristikasını və varolma dinamikasını Çexoslovakiyanın o illərdəki xaotik və böyük güclərin təzyiqi altında olan o çətin dövründəki məcburi və orqanik bağlılıqlarını da vurğulamaq lazımdır. Nasistlərin işğalından sonra Dubcekin yeni idarə üsuluna, sosialist quruluşla kinonun mərkəzləşdirilməsindən, 68-ci ildə Praqada parad keçirən Varşava Paktının əsgərlərinə qədər bütün tarixi inkişaf müddəti o dövrün filmlərinə birbaşa təsir etmişdi.

1920-ci illərdə ölkədə çoxusu melodramlardan ibarət illik ortalama 20 film çəkilirdi. 1931-ci ildə Praqada yaradılan Barrandov studiyaları Praqanı “Avropanın kino paytaxtı” olaraq adlandırılmağına şərait yaratmışdı və çoxu Barrandov studiyalarında çəkilən illik olaraq 80 film istehsal olunmağa başlamışdı. Həmin illər “Çex modernizmi” olaraq adlandırılırdı. II Dünya Müharibəsində Slovakiya Çexoslovakiyadan qopur və çex torpaqları nasist işğalına məruz qalır və nasistlər Barrandov studiyalarını ələ keçirir. Propaqanda naziri Gebbels Praqanın Berlin və Münhen kimi alman kino mərkəzi etməyə çalışır və Praqaya alman filmləri hakim kəsilir. 1939-cu ildən 45-ci ilədək illik film istehsalı 40-dan 9-a düşür. 1945- ci ildə isə ölkəyə girən sovet ordusu alman işğalına son qoyur. İşğalın başa çatmağından 3 il sonra isə 1948-ci ildə Çexoslovakiya Kommunist Partiyası hakimiyyəti ələ keçirir. Beləliklə 1989-ci ilədək davam edəcək kommunist quruluş ölkəyə hakim kəsilir. Barrandov studiyaları daxil olmaqla ölkə kinosu milliləşdirilir, beləliklə Çexoslovakiya Sovet ittifaqından sonra milli kino anlayışını gətirən ikinci Şərqi Avropa ölkəsi olur. Moskva kino məktəbinin təsiri ilə Avropanın 5 film məktəbi Praqaya gətirilir. Otokar Vavranın rəhbərlik etdiyi məktəbdən Çex Yeni Dalğasının Jan Nemec, Jiri Menzel, Vera Chytilova, Milos Forman, İvan Passer kimi mihəng daşı sayılan rejissorları məzun olur. Eyni zamanda Yeni Dalğanın ədəbi tərəfini formalaşdıran Milan Kundera da bu məktəbdə ssenari dərsləri verirdi. Həmin illərdə sovet kinosunun sosial reallığı ilə çəkilən ya da anti Amerika filmləri geniş vüsət alır.

60-cı illərdə isə sosial reallıqla günlük həyatın həqiqətləri arasında dərinləşən uçurum kinoda partlayışa səbəb olur. 1961-ci ildə Berlin divarının inşası ilə tamamilə içinə qapanmaq məcburiyyətində qalan sosialist ölkələrdə kino getdikcə başqalaşırdı. Çexoslovakiyanin dərinliyində bu başlanğıcın və başqalaşan kinonun təməli atılmışdı artıq. 1945-ci ildə milliləşdirilən kino sənayesi (filmlərə dövlət dəstəyi), 1947-ci ildə yaradılan Praqa film məktəbinin rejissorlara öyrətdiyi texniki meyarlar, 1960-ci illərin əvvələrindən çex hökümətinin sənəti Stalinist təzyiqdən uzaqlaşdırmağa başlamağı ilə dinamik məna qazanır. Forman, Menzel, Chytilova, Nemec, Passer, Herz kimi gənc rejissorlar ilk filmləri ilə bu başqalaşan kino dövrünü ortaya çıxardırlar. Kino ölkədəki azad mühitdə qızıl dövrünü yaşayır. 1968-ci ilin yanvarında hökümətə gələn Alexander Dubcekin  “insan üzlü sosiallaşma” adı ilə başlatdığı liberallaşma siyasəti ya da daha da irəli apardığı anti-Stalinist təbliğatı Praqa Baharı olaraq adlandırıldı. Lakin Sovet ittifaqı bunu “sosializmdən qopma” kimi dəyərləndirərək həmin ilin avqustunda Varşava Paktı ölkələri tərəfindən Çexoslovakiyanın mütləq işğalına səbəb olur. Daha sonra Sovet İttifaqı ilə əlaqələr yenidən gücləndirilir, ölkənin sənətə olan baxışı senzura ilə “normallaşdırılma” dövrü başladılır. Dolayısı ilə Praqa Baharı Yeni Dalğa axımının doğub-böyüməyinə səbəb oldu. İşğaldan sonra deyildiyi kimi sürgünlər başlandı, Forman, Passer, Nemec kimi rejissorlar ölkəni tərk etmək məcburiyyətində qaldı. Ölkə 1989-cu ilədək davam edən sovet işğalından sonra azad olsa da sorakı dövrdə 60-ci illərdə kinoda əldə olunan inqilabi uğur bir daha baş qaldırmadı. Həmin təzyiq altındakı illərdə ildə 25 film istehsal edən Çexoslovakiya, ölkədəki demokratik inqilabdan sonrakı illərdə ortalama 8 film istehsal edə bildi.

60-cı illərdə film çəkməyə başlayan çex rejissorlar o illərdə digər axımlarla yanaşı Frans Kafka, Jaroslav Haşek, Milan Kundera, Bohumil Hrabal kimi çex ədəbiyyatının öncül yazıçılarından qaynaqlanırdılar. Ədəbiyyatla yanaşı kino texnikası və musiqi istifadəsində də yenilikçi idilər. 1962-ci ildən başlayaraq Zbynek Brnychin “Transport z Raje” (“Transport From Paradise”, 1963), Stefan Uherin “Slinko v Sieti” (“Sunshine in a Net”, 1962), Vera Chytilovanın “Pytel Blech” (“A Bag of Fleas”, 1962) filmləri ilə qəliblər dağıdılır və çex kinosu köhnə ənənələrdən qopmağa başlayırdı. 1968-ci il işğalına qədər olan müddətdə gənc rejissorların məqsədi çex vətəndaşılarını içində var olduqları təzyiqkar və onlara zülm verən sistemə qarşı oyatmaq idi. Çex Yeni Dalğası dövr üçün birn növ çətir sayıla bilər. Çünki yazmadan sadəcə lentə alaraq var olan bu axımda gərünən ortaq məxrəc “insana aid həssaslıqla sosial baxış bucağıdır”. Bu tərəfi ilə axım bəhs olunan Praqa Baharının sosializm anlayışına istinadən “insan üzlü siyasi kino” olaraq qiymətləndirilir. Bundan əlavə qurmaca təhkiyəvi üsul əvəzinə cəmiyyətin həyatını müşahidə etmək, ön plana çıxan vizual poetikliklə, sürrealist elementlərlə, humanist baxışla insanı çoxmərtəbəli olaraq – həssaslıqları, gülünc halları və faciələri ilə ortaya qoyur. Sosial həyatı parodiya edən absurt mövqe, uzun improvizə dialoqlar, qeyri-peşəkar aktyorlar, ironiya, qara yumor, erotizmin fərqli təqdimi, formallığa qaçan sinematik təcrübələr dövrün ümumi xüsusiyyətləri arasında mühüm hesab olunur. Ardı (Bax:II hissə)

Read More

Vera Chytilova - Ölməyən kino ehtirası

Vera Chytilova 1929-cu ildə Çexoslovakiyada Ostrava adlı şəhərcikdə anadan olub. 1960-cı illərdə Çexoslavakiyaya hakim olan azad atmosfer Fransa Yeni Dalğası və İtaliya Neorealizmindən bəslənən bir kino axımına təkan verəcəyinə dair şərait yaradırdı. Beləliklə 60-cı illərdə çəkilən ard-arda filmlər Çex Yeni Dalğasının formalaşdığını artıq dilə gətirirdi. Vera Chytilova oyuna gec qoşulsa da qısa zaman kəsiyində Çex Yeni Dalğasının mihəng daşlarından birinə çevrilir. Hələ 1962-cı ildə oxuduğu film məktəbindən məzun olarkən tamamladığı, bir manikenin gündəlik həyatını diqqətə gətirən “Strop” adlı qısametraj filmlə öz feminist xarakterini ortaya qoyur. Sonrakı filmi artıq tammetraj idi. 1963-cü ildə lentə aldığı “O Nicem Jinem” (“Something Different”) filmində altpaltarı ilə gəzinən bir ev qadının paralel hekayələrini mövzu edirdi və film tənqidçilər tərəfindən güclü feminist filmlərdən biri kimi qiymətləndirilir. Chytilovanın özünəxas axtarışları 1966-cı ildə lentə aldığı “Sedmikrasky” (“Daisies”) filmi ilə davam edir və bu film onu beynəlxalq arenada məşhurlaşmağına səbəb olur. “O Nicem Jinem” filmində sənədli və qurmaca texnikalarından istifadə edən Chytilova, “Daisies” filmi ilə dadaist prinsiplərə uyğun gələn vizual “mərəkələr”, gözə çarpan nihilist satirik dil və sosialist qaydalarla çox da ayaqlaşmayan və məntiqi nəticəsi kimi Çex parlamentində “xalq kütlələri üçün anlaşılmayan” adlandırılan bir təcrübəni reallaşdırır. Sovet işğalından sonra film qadağan edilir. Milos Forman və Jan Nemec kimi rejissorların ölkədən sürgün olunduğu dövrdə Chytilovaya da film çəkməyə qadağa qoyulur. Onun ssenarilərinə və filmlərinə qarşı haqsızlıqlar edilir, festivallardan gələn təkliflər gizlədilir. Bu kimi bürokratik əngəllərin fonunda Chytilova çıxılmaz vəziyyətə düşür. Filmləri ölkədən kənar festivallarda uğur qazanarkən öz ölkəsində göstərilmir.

İdeologiyanın həqiqəti gizləmək üçün istifadə etdiyi ən tutarlı silahlardan biri kinodur. “Daisies” filmini isə kinonun illuziyalara qarşı çıxdığı, aldadıcı və alt-üst edici əks silahlardan biri kimi qiymətləndirmək olar. Chytilovanın filmlərinin qarşısına əvvəlcə çex avtoritarları sonra SSRİ-nin yaratdığı senzura çıxır. SSRİ səlahiyyətlilərinin qorumaq məcburiyyətində olduğu mühafizəkar sistemdə Chytilovanın filmləri həddən artıq dağıdıcı idi. Səlahiyyətlilər ona Çexoslovakiya Kommunist Partiyasının mədəniyyət siyasətini başa düşməməkdə günahlandırır, filmlərinə qiymət verən komissiyanın bir qadın üzvü ona rejissorluqdan başqa bir iş tapmağını məsləhət verir, komissiyanın günahlandırmalarına qarşı cavab vermək istədiyində isə Chytilovaya susub sadəcə qulaq asmalı olduğunu diqtə edirdilər və bu səbəbdən də 1970-75-ci illərdə Chytilova film çəkə bilmir. Sovet işğalından bir müddət sonra Dubcekin yerinə Gustav Husak keçir və Chytilova ona məktub yazır. Beləliklə, Chytilovaya yenidən film çəkmək üçün icazə verilir.

1975-ci ildə yazdığı məktub və beynəlxalq kino dairələrinin Çexoslovakiya hökümətinə təzyiqi nəticəsində Chytilovaya yenidən film çəkməyə icazə verilir. Lakin studiya rəhbərliklərinin sui-istifadə istəkləri və senzura təşəbbüsləri davam edir. Çex Yeni Dalğası Praqa Baharı kimi sona çatan və eyni taleyi yaşayan inqilabi təşəbbüs kimi Chytilovanın ilk dövrlərdəki ekperimentallığı da 70-80 ci illərin çətin atmosferində aşınaraq geridə qalır. Chytilova 90-cı illərdə bazar iqtisadiyyatının inkişafı ilə birlikdə dəyişən istehsalat mühitində də filmləri ilə ayaqda qalır, dəyişən dünyayla uyuşa bilir və çəkdiyi filmlərdə satira və mərəkənin gücündən heç vaxt imtina etmir. Beləliklə, ölkəsində və dünyada köklü siyasi və iqtisadi dəyişikliklərə baxmayaraq 50 illik uzun və dopdolu kareyerası boyunca özünəxas sənət anlayışından qopmayaraq həyatını başa vurur. Vera Chytilova 2014-cü il martın 12-də Praqada 85 yaşında həyata vida edir.

Read More

"Daisies" - Vera Chytilova (1966)

Çexiya kinosunun feminist rejissoru Vera Chytilova tərəfindən lentə alınan “Daisies” Çex Yeni Dalğasının dağıdıcı filmərindən biridir. Həm çəkiliş tərzi ilə, həm də anarxist üslubda ssenarisi ilə avanqard atmosferə malik ekran işidir. Maraqlıdır ki, film bu il çəkilmiş kimi yeni və bir o qədər də orijinaldır. Filmdə iki əsas personaj var, ikisi də eyni yaşdadılar, ikisinin də adı Mariedir və bu narahatedici 2 personajı canlandıran aktrisalar isə İvana Karbanova və Jitka Cerhovadır.

Vera Chytilova

1960-cı illərin ortasındayıq və həyatda bir çox şey pisə doğru gedir. Bəlkə də hamının fərqində olduğu bir yerdə asılı qalmış bir zibil torbası var və bunu heç kim yerindən tərpətmək istəmir. Hər zaman asqıdan sallanır. Belə bir vəziyyətdə ətrafdakıların diqqət etmədiyi bu torbaya 17 yaşında iki qız çomaq soxur. Onlar bunu etməklə insanların rahatlığını pozur, ən azından onların da üzərinə sıçrayana qədər.

Film bir evin eyvanında bikiniləri ilə oturan iki gənc qızın görüntüləri ilə açılır. Elə ilk dəqiqələrdən narahatedici səslər çıxarmağa başlayırlar və ilk dialoqlardan da film mövzusunu qururlar. Hadisələr silsiləsi dünyanın get-gedə korlanmağına paralel olaraq iki qızın da buna uyğun rəftar göstərməyi və çox keçmədən bunu həyata keçirmə cəhdləri ilə davam edir. Bəzi səhnələrdə filmin sürreal, bəzi səhnələrdə isə həddən artıq realist davranaraq insanları sorğu stoluna əyləşdirir. Gözəl və dağıdıcı Marie cütlüyü kişilərə, əyləncə həyatına, kapitalizmə, ikili münasibətlərə film boyunca tənqidi aspektdən yanaşıb, insanlara narahatlıq yaşadırlar.

İki balaca qızçiçəyi, çiçək gücü ilə insanlara haqq elədiyi cavabı verir; yaşlı kişilərlə görüşüb onlara həddən artıq yemək sifariş verdirib sonra da öz bildiklərini edirlər. Kişilər isə qızlardan daha çox şey gözlədiyi halda bunu görmürlər. Qızlar özünə aşiq etdiyi kişilərlə telefonda danışıb onlardan gələn tərif və sevgi dolu zəngləri qəbul edirlər. Kişilərə xas şəkildə, ən azından özünə güvənən bir kişi ədası ilə zənglərə qulaq asırlar və zəng eliyən kişilərin kim olduqlarını isə bilmirlər. Bu cür səhnələr isə kişilərin hegemon olduğu dünyaya tənqid mesajıdır. İki qızın adı da Mariedir və bu da dişiliyə işarə edən xüsusi bir addır. Mary 1və Mary 2 şəklində izah vermək isə səhv olmaz. Onlar dəlicəsinə yemək yeyirlər, hətta yediklərinin içində dərgilərdən kəsdikləri yemək şəkilləri də olur. Mənasız və sıxıcı əyləncələrdə ortalığı dağıdıb xarabalığa çevirirlər. Bəlkə də yüzlərlə adamın yeyib doya biləcəyi amma 10 nəfərlik dəvət masasındakı bütün yeməklərin bir qismini yeyib, bir qismini də ətrafa səpirlər. Belə bir vəziyyətdə tənqid etdiyi insanlara çevrildiklərini anlayan qızların ağlı başına gəlir. Həddən artıq günah işləyən qızlar cəzalandırılma riski yaşayırlar. Yaxşılıq edəcəklərinə söz verib sonda dağıtdıqları banket süfrəsini toplamağa başlayırlar, qırıq boşqabları yığırlar, hər şeyi topladıqlarını fikirləşib stolun üstünə uzanırlar. Amma heç nəyi düzəldə bilməyiblər, qırılan boşqablar ya da korlanan yeməklər təkrar əvvəlki vəziyyətinə qayıtmır, onlar da yalançı olmuş və xaosa yumalanmış bu dünyanın bir parçasına çevrilmişlər. Bombalar və partlayışlarla başlayan film, yenə eyni şəkildə bombalar və partlayışlarla bitir.

Filmin atmosferi anarxizmə tabe olsa da, nihilizm və sosial norm və qaydalara ziddliyi baxımından dadaizmin təsirlərini də özündə birləşdirir. Filmin çəkilişləri, xüsusuilə dəyişən rəng filtirləri olduqca cəlbedicidir. Ağ-qara, qırmızı, mavi, narıncı kimi rənglərdəki dəyişən tonallıq filmin avanqard quruluşunun estetikliyinə uyğunlaşdırılıb. Həm də əvvəlindən sonunadək filmi screenshot kimi kəsəsi olsaq hər bir kadrdan mükəmməl foto alınar. Filmin təhkiyəsindəki qızların davranışları, çıxardıqları səslər kişi tamaşaçıları narahat etmək üçün düşünülüb. Filmin feminist xarakterini müəyyən edən ən böyük hərəkət qızların dağıdıcılığıdır. Kişilərin pullarını xərclədib onların istədiklərini etməməklə yanaşı, qızlar həddən artıq dağınıqdırlar, otaqlarını gün keçdikcə düzəltmək əvəzinə daha da dağıdırlar. Öyrənilənin əksinə hər şeyi kəsib doğruyurlar və yandırırlar. Yediklərinə və içdiklərinə fikir vermirlər. Burada da qadınların rejim anlayışına tənqidi işarə var. Geyimləri həmişə səliqəli və moderndi, istədikləri qədər dəlilik edib yeyib-içirlər, hətta onların sürətinə çatmaq çətin məsələdir. Buna baxmayaraq həmişə xarizmatik və gözəldilər, zədələnmə, yorulma və xarakterlərindən dönmək yoxdur.

Filmdə banket səhnəsindəki israfa görə Vera Chytilovanı tənqid etmişdilər. Kinoteatrlarda göstərilməyi qadağan edilən film, düz bir ildən sonra tamaşaçılara təqdim olunur. Chytilova bu filmə görə həddən çox tənqid olunsa da keriyerasının uğuruna kölgə salmamışdı. Rusların Çexoslovakiyanı işğalına qədər bir film də çəkən Chytilovanın 1975-ci ilədək film çəkməyinə qadağa qoyulur. Sonralar Gustav Husaka yazdığı bir məktubla onun yenidən film çəkməyinə icazə verilir.

Read More

Qadın rejissorların lentə aldığı 10 film

1. Dasies - Vera Chytilova (1966)

2. Europa Europa - Agnieszka Holland (1990)

3. Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles - Chantal Akerman (1975)

4. Ratcatcher - Lynne Ramsay (1999)

5. Respire - Melanie Laurent (2014)

6. The 3 Rooms of Melancholia - Pirjo Honkasalo (2004)

7. Sister - Ursula Meier (2012)

8. Wrony - Dorota Kedzierzawska (1994)

9. Hannah Arendt - Margarathe von Trotta (2012)

10. The Day I Became A Woman - Marzieh Makhmalbaf (2000)

Read More