"Hunger" - "Aclıq" - Henning Carlsen (1966)

Aclıq ... Əgər Tanrıya şükr edirsənsə, mənim üçün də et!

Filmdə 1800-cü illərdə Danimarkanın bir şəhəri olan Kristianiada yaşayan və bir yazar olan Pontusun (Per Oscarsson) keçirdiyi ağır günlərdən bəhs edilir. Pontus, günlərinin çoxunu aclıq və səfalət içində keçirən, tək qazancını ara sıra yazdığı məqalələr sayəsində əldə edən biridir. İşlərinin heç də qaydasında getmədiyini filmin lap əvvəllərində anlayırıq (Pontus aclıqdan yazdığı kağızları yeyir). 

Qaldığı evin kirayə haqqını da verə bilmədiyinə görə  ev sahibəsi tərəfindən qovulan Pontusu isə qarşıda daha çətin günlər gözləyir. Sahib olduğu əşyaları girov qoyaraq aldığı pullar da onun vəziyyətini düzəltməyə yetmir. Başqa işlər görmək üçün axtarışlara başlayan qəhrəmanımız burada da müvəffəqiyyətsizliyə uğrayır. Nə olursa olsun həyatı sevən və yaşamaq uğrunda mübarizə aparan Pontus artıq üsyan etməyə başlayır. Hər şeyin səbəbini tanrıya və tanrının özünə qarşı pis rəftarına bağlaması ruhunda başqa cür aclıqların meydana gəlməsinə səbəb olur. Amma bu mənəvi aclıqdan daha ciddi olanı Pontusun mədəsində gündən-günə böyüyən fiziki  aclığıdır.

Per Oscarssonun canlandırdığı Pontus xarakteri, heç şübhəsiz kino tarixində eyni rolu bu qədər təsirli canlandıran çox az xarakterlərdən biridir. Pontus ac olmasına baxmayaraq xoşbəxtmiş kimi davranan, ona yemək almağa çalışan dostuna  tox olduğunu söyləyəcək qədər qürurlu  xarakterdir. Bu qədər qüruru isə bir müddət sonra onun professional bir yalançıya çevrilməsinə səbəb olur. Bütün bunlar azmış kimi tanış olduğu gözəl bir qadınla olan münasibəti Pontusun işlərini daha da çətinləşdirir.

Danimarka, Norveç və İsveç ortaq istehsalı olan filmin rejissoru Henning Carlsendir. 1920-ci ilin Ədəbiyyat üzrə Nobel Mükafatının sahibi Norveçli yazar Knut Hamsunun 1890-cı ildə yazdığı "Aclıq" romanı əsasında 1966-cı ildə  ekranlaşdırılan eyniadlı film, 20-ci əsrin ədəbi açılışı olaraq görülməklə yanaşı həmçinin müasir və psixo-ədəbiyyatın ən əhəmiyyətli nümunələrindən biri sayılır. Əsərdən  uyğunlaşdırma olduğu üçün ssenarinin müvəffəqiyyətli alındığı inkar edilə bilməz. Filmdə Per Oscarssonun aktyorluğu da çox uğurlu alınıb. 1966-cı ildə Kann Film Festivalında ən yaxşı kişi aktyor mükafatına layiq görülməsi də bunu bir daha sübut edir. Filmdə Ylajali obrazını canlandıran Gunnel Lindblom isə bizə Bergmanın "The Seventh Seal", "Wild strawberries" və "Scenes from a Marriage" filmlərindən tanışdır.

Film, ictimai həqiqətin əhəmiyyətli nümunələrindən biri sayılır və Danimarka Mədəniyyət Nazirliyi tərəfindən təyin olunan mədəni kinonun ən yaxşı on filmi sırasında yer alır.

Read More

Abel Ferrera və bir neçə filminə qısa baxış

Abel Ferrera

Amerika müstəqil kinosunun əsas simalarından olan Abel Ferrara ölkəmizdə o qədər də tanınmır. Müxtəlif janrlarda film çəkmiş Abel Ferraranın filmlərinin ortaq xüsusiyyəti demək olar hamısının narahatedici olmağı, böyük bir sıxıntı və zülmət duyğusuna sahiblik etməyidir. İtaliya əsilli rejissor filmlərində Amerika cəmiyyətinin qayğılarını, narahatlığını və kabuslarını dilə gətirib. Digər böyük rejissor Skorseze qədər dərin olmasa da bəzi filmlərində  yaşadığı ölkənin arxa küçələrini, kasıb məhəllələrdəki səfaləti, çürüntünü diqqətə çatdırıb. Onun filmləri o qədər qaranlıq və narahatdır ki, bəzi tamaşaçılar onun filmlərini izləməkdə çətinlik çəkir. Bu filmlərə baxmaq üçün sağlam əsəb sisteminə malik olmağınız şərtdir.

Read More

"A Clockwork Orange" - Stanley Kubrick (1971)

Liberal sistemdə cinayətkar və qurban dialektikası üzərində inşa edilən bir satirik film olan "A Clockwork Orange" Stanley Kubrick filmoqrafiyasında vacib yer tutur. Kubrick bu filmi ilə cinayətin mənşəyinə enmək əvəzinə nəticələrini araşdırır, tənqidi oxlarını liberal quruluşa yönəldir. Modern dünyanın təşkilində mühüm yer tutan dinamikaya sərt və tənqidi yanaşan "A Clockwork Orange" futurustik bir proqnozdur, şübhəsiz bir şahəsərdir. Bütün şahəsərlər kimi bir başqasına deyil yalnız özünə bənzəyir.

Stanley Kubrick "A Clockwork Orange" setində (1971) 

Filmin əsas qəhrəmanı Aleksin cinayətkarlıq şəbəkəsi burjua və proletar ayrıseçkiliyinə məhəl qoymadan qarşısına çıxan hər şeyi məhv edən psixo sxemdir. Filmdə standart təhkiyə üslubundan xilas olma cəhdləri sistem əleyhinə olan özünüifadə və anarxist bir rəftardır. İnsanlar arasındakı daha çox güclənmək uğrunda gedən münaqişədə insanlıq anlayışından qopduğuna şahid oluruq. İnsanlıq anlayışının məhv olması bir müddət sonra iqtidarın gözətçiləri ilə-artıq tənha və çarəsiz bir fərd mövqeyinə düşən-Aleksi qarşı-qarşıya gətirir. Bu hesablaşma isə qaçılmazdır. Əvvəllərdə çox da islah olunmayacağına dair təcavüzkar və dağıdıcı portret cızan Aleksin sonlarda artıq islah olduğunu görürük. Bu islaholunma filmin finalına aid olunun hissəyə təsadüf edir: Aleksin başqa əlacı olmadığı üçün özünü iqtidarın şəfqətli qollarına təslim etdiyində, daha doğrusu iqtidarın gözətçiləri-sistemin sadiq kölələri Aleksi öz dünyasına qatanda.

Aleksi assimiliyasiya etmə siyasəti əvvəlcə nəcib bir pedaqoqoun təşviqatı ilə başlayır. Bu cəhddən sonra “xəstə”də müsbət nəticələr qeydə alınmadığı üçün həbsxana yöntəmlərinə keçid alınır. İşgəncə metodlarına bənzəyən təcrübələrdən sonra yavaş-yavaş beyninin ələ keçirildiyinə şahid olsaq da Aleks özünü asanlıqla təslim etmir. Ta ki qarşı qoymaq üçün gücü tükəndiyində artıq çıxış yolu qalmadığını anlayanadək. Artıq Aleks təslimdir, iqtidarın şəfqətli qollarının istisini iliklərindək hiss edə bilir. Xüsusilə təktipləşdirmənin ölçülərinə gətirdiyi baxış bucağı və bunu analiz etmə şəkli filmin universal statusa malik olduğunu göstəricisidir.

Hər dövrün əsas düşüncə sistemi qaynağını dövlətin idarəçiliyinin təşkili modelindən götürür. Yeri gələndə dövlət bürokratik güc vasitələrini işə salaraq fərdləri yumşaldır, formalaşdırır, onları nizam-intizamlı şəkildə “presləyir”. Düşüncə formasına/ideologiyasına tərs olan mikrobları sterlizə edir, ictimai asayişi poza biləcək cəhdlərin qarşısını alır. Dövlətin varlığını təhdid edən hadisələr meydana gələrsə təzyiq mexanizmini gücləndirir, hər şeyi öz çıxarları üçün assimilə edir, lazım olduğunda zorakılıq tətbiq etməkdən çəkinmir. Filmin sərt və dəqiq fomada verdiyi suallar, xatırlatdığı mövzular isə bu mərhələdə üzə çıxır. Aid olduğu sosial sinif fikir verilmədən cəmiyyəti formalaşdıran və ya cəmiyyətdən uzaq fərdlərin düşüncə qəliblərinə, malik olduqları kimliklərinə xarici və nəzarət altında olan müdaxilə nə qədər gərəklidir? Bu cür müdaxiləyə məruz qalan fərdlər nə qədər azad ola bilər? Bu və ya buna bənzər tətbiq olunan vasitələr dövlətin qanuni vəzifəsi hesab oluna bilərmi?

Qəlibləri pozan bir kino dominant Stanley Kubrick, "A Clockwork Orange" filmində məsafəli xarakterini qoruyan sosioloq ədasına bürünür. Dediyi kimi: “Film çəkmək asandır, çətin olan nəyin çəkilməyidir”. Onun bu sözləri rejissorun üslub və formadan çox mövzunun təşkilinə daha böyük diqqət ayırdığını ifşa edir. Kubrick "A Clockwork Orange" filmi ilə iqtidarın varlığını davam etdirə bilməyi üçün oynadığı oyunları fərdin azadlığı çərçivəsindən sorğu-sual edir. Nəticə olaraq film müasir cəmiyyətin ironik təsvirdir.

1971-ci ildə "Warner Brothers" studiyası tərəfindən çəkilən film 136 dəqiqəlik xronometraja malikdir. 1973-cü ildə Stanley Kubrick həyat yoldaşına qarşı ölüm təhdidləri almağa başlıyır və film İngiltərədə nümayişdən götürülür. Lakin buna baxmayaraq 80 və 90-cı illərdə insanlar Fransadan pirat disklər gətirərək filmi izləyir. 1993-cü ildə isə İngiltərədə kifayət qədər məhşur olan "Scala Film Club" filmi icazəsiz yayımladığına görə Stanley Kubrickin də təzyiqləri ilə "Warner Brothers" studiyası tərəfindən böyük miqdarda təzminat ödəməli olur. Təzminatın miqdarı o qədər yüksək olur ki, hətta "Scala Film Club" müflis olmaq dərəcəsinə çatır. Film yalnız 2000-ci ildə Stanley Kubrickin ölümündən sonra 18+ yaş həddi qoyularaq İngiltərədə nümayiş olunmağa başlayır.

Film 1961-ci ildə Anthony Burgess tərəfindən yazılan eyni adlı roman əsasında ekranlaşdırılmışdır. İstesalından 44 il keçməyinə baxmayaraq "A Clockwork Orange" bu gün də ən yaxşı filmlər sırasında yer almaqdadır.

Read More

Kino Tarixinin Ən Yaxşı 10 Trilogiyası

Kinoda "Trilogiya" bir-biriləri ilə əlaqəli bəzi üç seriyalı filmlərə kino yazarları və tənqidçilər tərəfindən verilən addır. Kinodan başqa ədəbiyyat, musiqi əsərləri, rəsm sənəti və video oyunlarında da trilogyalara rast gəlinir. 
Trilogiyaları iki hissəyə ayırmaq olar. Bunların bir qolu davam filmlərinə, (The Evil Dead, Mad Max kimi) digər qolu isə eyni rejissorun kamerasından çıxan və bir-birinin davamı olmasa da mövzu etibarı ilə yaxın olan filmlər trilogiya kimi qəbul edilir (Wim Wendersin yol filmləri, İnarritunun "Ölüm" və Oliver Stonenin "Vyetnam" trilogyaları kimi). 2000-ci illərdən başlıyaraq bəzi trilogiyalar 4 seriyalı çəkilməyə başlayıb."İndiana Jones" və "Die Hard" trilogiyaları bunlara nümunə ola bilər. Bu yazıda isə 10 ən yaxşı trilogiyanı müəyyənləşdirməyə çalışacağıq.

1- Three Colors - Krzystof Kieslowski (Üç Rəng trilogiyası)

 - Blue (1993)

 - White (1994)

 - Red (1994)

2- Hate - Shion Sono (Nifrət trilogiyası)

 - Love Exposure (2008)

 - Coldfish (2010)

 - Guilty of Romance (2011)

3- Dollar trilogiyası - Sergio Leone

 - A Fistful of Dollars (1964)

 - For A Few Dollars More (1965)

 - The Good The Bad and The Ugly (1966)

4- Yadlaşma trilogiyası - Michelangelo Antonioni

 - L`Avventura (1960)

 - La Notte (1961)

 - L`Eclisse (1962)

5- Vengeance - Chan-wook Park (Qisas trilogiyası)

 - Sympathy for Mr. Vengeance (2002)

 - Oldboy (2003)

 - Sympathy for Lady Vengeance (2005)

6- Apu trilogiyası - Satyajit Ray

 - Pather Panchali (1955)

 - Aparajito (1956)

 - Apur Sansar (1959)

7- Apartment - Roman Polanski (Bina trilogiyası)

 - Repulsion (1965)

 - Rosemary s Baby (1968)

 - The Tenant (1976)

8- Sevgi Trilogiyası - Kar Wai Wong

 - Days of Being Wild (1990) 

 - In the Mood for Love (2000)

 - 2046 (2004) 

9- Trierin "Avropa" Trilogiyası

 - The Element of Crime (1984)

 - Epidemic (1988)

 - Europa (1991)

10- Living trilogy - Roy Andersson

 - Songs from the Second Floor (2000)

 - You, the Living (2007)

 - A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence (2014)

Read More

"Paris, Texas" - Wim Wenders (1984)

Wim Wenders adı nələri xatırladır? Dərhal mövzuya keçək. Wenders Road-Movienin tarixini yenidən yazan, qısa çəkən Amerika macərasından sonra nəfəsini yenidən öz xəritəsində-Avropada dərən və Amerikada yaşadığı təəssüfünün əvəzini 1982-ci ildə çəkdiyi “The State of Things” (film Venesiyada əsas mükafata layiq görülüb) filmi ilə çıxan, modern dünyadakı özgələşmə, şəxsiyyət böhranı, tənhalıq və rabitəsizlik kimi mövzulara yer verən alman rejissorudur. Bu qısa məlumatlar rejissor haqqında ilkin tanışlıq təəssüratları yaratsa da, həmçinin rejissoru məhdudlaşdıra da bilir. Məsələni çox əzib-büzmədən "Paris, Texas" (1984) filminə keçək.

"Paris, Texas" filminin əsas qəhrəmanı Travisin (Harry Dean Stanton) ruhi vəziyyətini belə bir şəkildə çərçivəyə yerləşdirmək mümkündür: özünü tapmaq, şəxsiyyət böhranı, özünü unutmaq, yenidən özünün tapmaq və yenidən şəxsiyyət böhranı. Varolma haqda problemlərin sahilində gəzinən filmin ucsuz-bucaqsız, insansız və mədəniyyətsiz isti çölü özünə metafora olaraq seçməsi əlbəttə boş deyil. Çölün istisində buxarlanmağa meyilli olan Travis, sanki insansız və mədəniyyətsiz çöl kimi “itib-batıb”. Bu əlbəttə bir hafizə itkisi, beyin təxribatıdı. Bu travmanın nəticəsi olaraq Travis keçmişini, hətta özünü unudur, yaddaşsız şəkildə isti çöldə qovrulmağa hazır ikən, bunun fərqinə varıb qardaşına xəbər verirlər. Çöl metaforasının digər mənası isə filmin adını əhatə edən və içinə alan daha böyük bir problemi göz önünə gətirir: mədəniyyətin “sıfırlanmış” halı, “bütünlük axtarışının” iflası.

Read More

"L'Eclisse" - Michelangelo Antonioni (1962)

L`eclisse filmi, Mikelancelo Antonioninin “Özgələşmə” trilogiyasının son filmidir (bəzi kinokritiklərə görə “İl deserto rosso” filmi trilogiyanın davamı hesab olunur). 1962-ci ildə istehsal olunan filmin baş rollarını Monika Vitti və Alan Delon canlandırıb. Mövzusu bir yazıçı ilə münasibət yaşayan tərcüməçi qadının onunla əlaqəni kəsməyi, birja simsarı olan Piero ilə yeni münasibət qurmağa çalışmağından bəhs edir. Bu zaman filmdə, İtaliyada baş verən iqtisadi möcüzə, kapitalizm, özgələşmə, rabitəsizlik, insanların bir-birinə praqmatik münasibətləri və fərdlərarası əlaqələrdə qırılma diqqətə çatdırılır. Antonioni digər rejissorlarla müqayisədə modern kinoya daha yaxındır. Filmlərində daha çox modern həyata aid xüsusiyyətlər göz önünə gətirilir. Antonioninin xarakteristik xüsusiyyətlərindən biri isə filmlərinin əslində “son” ilə başlamağıdır. 

Michelangelo Antonioni

Leclisse filmində Rikardo ilə Vittorianın arasındakı münasibətin bitməyi “son”un başlanğıcıdır. Rejissor bu səhnədə “səssizliyi” fiziki idrak olaraq istifadə edir. Bununla yanaşı bu element növbəti səhnələrin şəkilləndirilməsində mühüm rol oynayır. Antonioni filmərində məkanın istifadəsi olduqca özünəxasdır. Bunu filmin əvvəlində Rikardonun kresloda oturuş tərzindən anlamaq mümkündür. Məkanın istifadəsi daha çox fraqmental bir şəkildədir. Məkanın bu qaydada istifadəsi Antonioni filmoqrafiyasını vacib xüsusiyyətidir ki, bu onu həm sürrealistlərdən, həm də amerikan eksperimentalistlərindən fərqləndirir. Bununla belə Antonioninin quruluş verdiyi film bəlli bir məna yükü daşıyır. Sürrealistlərdən fərqlənən xüsusi cəhəti isə bu məqamda ortaya çıxır.

Filmin istehsal tarixi 1962-ci ilə təsadüf edir. Bir çox film kimi bu filmi də çəkildiyi dövrün hadisələrindən uzaqlaşdırmaq olmaz. 1962-ci il Sovet Rusiyası ilə Amerika arasında yaşanan Karib böhranı və nüvə gərginliyinin yüksəldiyi tarix idi. Soyuq müharibə də davam edirdi. Nüvə müharibəsinin məşum kölgəsi də daima filmin üzərindədir. Bu ehtimal filmin bir neçə səhnəsində rastımıza çıxan göbələkvari qüllə və Vittoria ilə Rikardonun küçədə gəzdiyi zaman ətrafın boş olması ilə tamaşaçıya çatdırılır. Onlar səhər radələrində ətrafda gəzişərkən qarşılarından keçən tək uşaq bu “apokaliptik” vəziyyətin simvolik təsviridir. Eyni zamanda bu personajların da təcrid olunduğunu göstərir.

Ənənəvi cəmiyyətlərdə insanların şəxsi profilini müəyyənləşdirən vasitələr var. Bunlara din, milliyyət, ailə və s. misal çəkmək olar. Lakin modern bir cəmiyyətdə-Antonionin göstərməyə çalışdığı-bu cür profil anlayışı zədələnir. Vittoria obrazının öz ailəsi ilə rabitəsizliyi, xüsusu ilə anası ilə olan rabitəsizliyi olduqca diqqətə layiqdir. Yaşadığı sevgi münasibəti də onu bu mənada təmin etmir. Bununla yanaşı əslində yaşadığı rabitəsizlik pərişanlıq doğurur və bu da modernizmin yaratdığı səbəblərə köklənir. Bu səbəblərə görə də Vittoria özünü daima inamsızlıq içərisində hiss eləyir. Vittoria isə bunu yaşadığı ani xoşbəxtlik vasitəsi ilə kompensasiya edə bilir. Bunu Vittorianın təsiredici üz ifadələrindən rahat şəkildə anlamaq olur. Ani xoşbəxtlik nəticəsində üzü gülən Vittorianın bir müddət sonra üz ifadəsi dəyişir, qaşqabağını tökür və birdən ciddiləşir. Bunlarla yanaşı Antonioni filmin bir çox səhnəsində Vittorianın öz dünyasına özgələşməyini, varolmanın təməlində dayanan tənhalığı göz önünə gətirir. Bu rabitəsizliyin simvolik təsviri isə, Pieronun maşınını oğurlayan sərxoşun dənizdən ölüsünü çıxaran zaman cansız bədənin maşının pəncərəsindən çölə sallanan əlidir.

Vittorianın yaşadığı tənhalıq, rabitəsizlik olduqca hiss ediləndir. Onun filmdəki qısa çəkən xoşbəxtlik anları heyrətləndiricidir, çünki belə hallarda fəqli bir obrazla qarşı-qarşıya gəlirik. Qalan dəqiqələrdə isə o təcrid olunmuş və tənha haldadır. Antonioninin bizə deməyə çalışdığı isə cəmiyyətdəki bütün strukturların çökmüş vəziyyətdə olduğudur. Bu din ola biləcəyi kimi, ailə və insan əlaqələri də ola bilər. Buna görə də obrazlar tərəddüd və boşluq içindədirlər. Tutunmağa yeri qalmadıqları üçün bir növ məğlubdurlar, bu səbəbdən davamlı səndirləyirlər. Eynilə "Lavventura" filmində Monika Vittinin öz rəfiqəsinin sevgilisi ilə yaşadığı əlaqədə və "La Notte"-dəki Jan Marunun əri ilə arasındakı rabitəsizlikdə dəyərlər sistemindəki boşluğu görmək mümkündür.

Modern insan ağıllı cəmiyyət daxilində ağlın basqısını yaşamağa məcbur olan insandır. Bu ağıllılıq isə burjua həyatında xüsusi ilə gözə çarpır. Modern toplumda ağıl anlayışının əmələ gətirdiyi təzyiq siniflərin bir-biri arasında qurduğu güc olmaqdan çıxıb bütün cəmiyyəti əhatələyib. Tarixi olaraq insanın insana hökm etməsi mərhələsindən ağlın insana hökm etməsi mərhələsinə keçilib. Hökm edən də, hökm olunan da ağıllı sistemin yaratdığı qaydalara görə hərəkət edir. Ağıl insanın və cəmiyyətin üzərinə çıxaraq, onu müəyyənləşdirmiş, hiss və duyğularını kütləşdirməyə başlamışdır. İnsan bu cür təzyiq altında azad deyil. Maariflənmə çağından bəri, insana daha çox azadlıq imkanı yaradacağı düşünülən ağlın əslində insanı məhdudlaşdırdığını görürük.

Bu açıqlamalardan bir sual doğur. Antonioni siyasi filmlər rejisorudurmu? Əlbəttə elədir. Amma o da Jan-Luk Qodar kimi bizə cavabdan çox sual verir və bunu edərkən də hər hansı bir tərəfin mövqeyini qorumur. Filmləri modern cəmiyyət haqqında olduqca təməl suallar verir. Modernleşmənin insanlığa nə qazandıracağı kimi. Antonioninin qəribə bir tərəfi var ki, filmlərində gözlənilməz hadisələr baş verir (bu gözlənilməz hadisələr nəticəsində mövzudan uzaqlaşmalar baş verir). Xüsusilə Marta və Vittorianın əvvəl rəqs etməyi sonra müstəmləkəçilik siyasəti haqda diskussiyası və daha sonra çöldən gələn səslərə görə itləri axtarmağa başladıqlarında meydana gələn hadisələr silsiləsi buna nümunədir. Bu hadisələr silsiləsinin bir-biri ilə bağlılığı demək olar ki yoxdur. Tamaşaçıya daha çox bir-birlərindən ayrı, fərdi səhnə təəssüratı yaradır. Film bu cür rabitəsiz səhnələr meydana gətirməkdədir ki, bu səhnələr də təklikdə bir məna kəsb eləmir. Səhnələrarası məntiq ardıcıllığı ilk baxışda gözə çarpmır. Pioronun bir fahişə ilə görüşü fərdi səhnə təsiri yarada bilər, lakin bu xəfif qadının saçlarına rəng qoymağından dolayı bəyənməməyi onun xarakteri haqda məlumat ötürür. Antonionin bu xüsusiyyəti isə daha çox neorealist köklərə qədər gedib çıxır. Roberto Rosellinin 50-ci illərin əvvəlində çəkmiş olduğu "Viaggio in İtalia" bu tip filmlərdəndir.

Antonioni demək olar ki filmdə musiqidən istifadə etməyib. Onun yerinə dialoqlar, qışqırıqlar və səssizilik Antonioni tərəfindən ən təsirli istifadə olunan elementlərdir. Bu Roma birjasında paqan rituallarını xatırladan gurultu-səssizlik qarşıdurması ilə Vittorianın səssizliyini göstərən səhnələrdə ən yaxşı şəkildə istifadə olunub. Səssizlik vacib bir elementdir. Böyük faciələrə cavab verməyən modern insana bir qınaqdırmı səssizlik?

Antonioni stilinin vacib elementlərindən biri də “ölü zaman” anlayışıdır. "L'Eclisse"-də də “Ölü zaman” anlayışından tez-tez istifadə olunub. Filmin sonlarına yaxın Piero ilə Vittorianin yaşlı cütlüyün arxasında durduğu səhnə bunun klassik bir nümunəsidir. Filmin əsas obrazları bu yaşlı cütlüyün yanından uzaqlaşdıqdan sonra müəyyən müddət kamera onların üzərində dayanır və klassik musiqi dinlənilir. Buradakı zaman anlayışı ssenarinin gedişatından qaynaqlanan zaman deyil. Antonioni burada sadəcə tamaşaçını bundan sonra hekayənin hansı şəkildə irəliləyəcəyinin kənarında düşünməyə vadar edir və bizdən gələcəyə doğru baxmağımızı istəyir. Filmdəki obrazlarda əlaqələrin ölçüsünə dair yaranan boşluq da bu səbəbdəndir.

Film və Antonioni haqda yazılan tənqidlərə, xüsusilə Berqman tərəfindən yazılan tənqidlərə diqqət yetirsək, Berqman Antonionini qeyri-peşəkar və Monika Vittini də bacarıqlı lakin etibarsız aktrisa kimi vurğulamışdı. Berqman ənənəvi film texnikasının ustasıdır. Qaydalara daha çox riayət edir. Lakin Antonioninin bu qaydalara diqqət etdiyini demək olmaz. Onun kino texnikası standartlara uyğun deyil. Ənənəvi kino aspektindən baxıldığı zaman, kamera səhnəyə hakimdir və tamaşaçıya istədiyini göstərir. Antonioninin kamerası isə hər zaman alternativi, mövzudan kənarı göz önünə gətirir. Monika Vittiyə gəlincə… Onunla Antonioni arasındakı münasibət olduqca fərqlidir. Jan-Luk Qodar-Anna Karina ya da Jozef von Sternberq-Marlen Ditrix münasibətləri kimi kamera arxasında rejissorun “gözəllik simvoludur”.

Son olaraq, bu ağır film Antonioni filmoqrafiyasının əsas filmlərindən biridir. Dəfələrlə izlənib müzakirə olunası filmdir təbii ki, əgər filmin əks etdirdiyi zülmətə dözmək mümkün olarsa.

Read More

"Lilya 4-Ever" - Lukas Moodysson (2002)

Filmin qəhrəmanı 16 yaşındakı gənc qız Lilya (Oksana Akinşina), keçmiş Sovetlər Birliyində adı bilinməyən (amma Estonyanın paytaxtı Tallinn olduğu görsənir) liman şəhərlərinin birində anası (Lyubov Aqapova) ilə birgə yaşamaqdadır. Baltik dənizi sahilində xarabaya dönmüş yaşayış binalarının olduğu bu kasıb yaşayış məntəqəsində həyat çox çətindir. İşsizlik, yoxsulluq və onun gətirdiyi səfalət hər yerdə özünü göstərməkdədir. Sovetlər Birliyi dövründə burada fəaliyyət göstərən və şəhərin iqtisadi həyatını canlandıran  gəmi limanınını bağlanması, şəhərə çox  böyük iqtisadi zərbə vurur. Daha əvvəl burada aşbazlıq etmiş olan Lilyanın anası bir gün birdən qızını tərk edərək, sevgilisiylə birlikdə ABŞ-a gedir. Gedərkən isə qızı Lilyanı xalasına tapşırır. Lakin o da Lilya ilə maraqlanmır, əksinə onu öz evindən çıxardaraq Lilyaya başqa bir yerdə baxımsız, kiçik bir  otaq kiralayır. Özü isə həmən evdə yaşamağa başlayır. Lilya atasının kim olduğunu belə bilmir. Onun atası isə anasıyla bir zamanlar qısa bir əlaqə yaşayıb ortadan itmiş olan moskvalı bir dəniz zabitidir.

Lukas Moodysson

Lilya bütün yoldaşlarına anasının Amerikaya onu da  aparacağını bildirir, amma xəyal qırıqlığına uğrayınca oxuduğu orta məktəbi də yarımçıq qoyur. Anası Lilyaya Amerikaya çatan kimi pul göndərəcəyini deyir. Amerikaya çatdıqdan sonra isə sosial xidmətlərə məktub yazaraq ondan imtina etdiyini bildirir və yalnız başına qalan Lilya yarı ac, yarı tox yaşamağa başlayır. Bir gün Lilya rəfiqəsi Nataşa (Elina Benenson) ilə birlikdə qəsəbədəki bir gecə klubuna gedir. Burada Nataşa fahişəlik etməklə pul qazanır. Lilya isə bunu bacarmır və evinə geri dönür. Ertəsi gün isə Nataşanın iftirasıyla məhəllədə damğalanan Lilya olur. Artıq Lilya məhəllənin işsiz-gücsüz və narkoman oğlanlarının potensial hədəfi halına gəlir. Günlərin birində isə onların cinsi təcavüzünə məruz qalır.

Lilya bundan sonra daha da içinə qapanır və məhəllədəki 12 yaşlı bir uşaq olan Volodya (Artyom Boquçarski) ilə münasibət qurmağa başlayır. Volodya alkoqolik atası tərəfindən küçəyə atılmış, saf və zavallı bir uşaqdır, kağızdan düzəltdiyi toplarla basketbol oynayır. Lilyanın küçələrdə yatıb-qalxan, evsiz-eşiksiz  bu uşağa yazığı gəlir və onu evinə gətirir. Volodya ilə Lilya birlikdə tez-tez tərk edilmiş gəmi limanına gedir və spirt içib, uyuşdurucu maddə istifadə edirlər. Lilya bir müddət sonra aclığa dözə bilmir və istəməyə-istəməyə daha əvvəl getmiş olduğu gecə klubuna gedərək pul qarşılığında yaşlı bir adamla yatır. Qazandığı ilk pulla kiçik dostuna bir basketbol topu hədiyyə edir və qarınlarını tıxa basa doldururlar.

Lilya və kiçik dostu Volodya Baltik dənizi sahilində tərkedilmiş  dəniz limanında

Bütün ümidlərini itirdiyi bir anda Lilyanın qarşısına Andrey (Pavel Ponomaryov) adında yaraşıqlı bir gənc çıxır. Lilya özünə dostca münasibət göstərən bu pullu gəncə (Andreyin yaxşı bir avtomobili var) aşiq olur. Davamlı olaraq İsveçi tərifləyən Andrey Lilyaya birlikdə bu ölkəyə getməyi təklif edir. Orda yaxşı iş imkanlarının olduğunu bildirən Andrey Lilyaya saxta bir adla (18 yaşı tamam olmadığı üçün) pasport düzəltdirir. Ancaq son anda nənəsinin öldüyünü bəhanə edərək təyyarəyə minmir. Lilyanın təyyarəsi İsveçin Malmö şəhərinə enincə onu Andreyin dostu qarşılayır və bir evə apararaq qapını arxadan bağlayır. Artıq aldadıldığını başa düşən Lilya sonrakı günlərdə sadəcə yemək qarşılığında onlarla, yüzlərlə müştəri ilə yatır. Lilya artıq bir seks köləsi olmuşdur. Qaçmağa cəhd etdiyində döyülür. Tallindəki kiçik dostu Volodyanın qanad taxmış qarabasması tez-tez Lilyanın yuxularına girir. Bir gün isə fürsət tapıb qaçmağı bacaran Lilya bir şose körpüsündən özünü aşağıya ataraq intihar edir.

Daima Lilya  2002-ci il İsveç - Danimarka ortaq istehsalı olan dram filmidir. Ssenarisini Lukas Moodissonun yazıb çəkdiyi filmin musiqilərini Nathan Larson bəstələmişdir. Filmin əvvəlində isə Rammsteinin ifasında "Mein Herz Brennt" mahnısı səslənir.

İsveçli rejissor Lukas Moodissonun üçüncü uzun metrajlı filmi olan "Daima Lilya" sərt və real quruluşuyla rejissorun eşq və komediya tərzlərindəki ilk iki filmindən olduqca fərqlidir. "Lilya"-nı canlandıran, filmin Rus baş rol oyunçusu Oksana Akinşina film çəkildiyində sadəcə 15 yaşında idi. Filmin digər oyunçuları da Ruslardır. Film 2000-ci ildə iş vədi ilə aldadılaraq İsveçə aparılan, orada isə pasportu əlindən alınıb sonra da seks köləsi halına gətirilən və sonunda intihara sürükləndirilən Litvalı Danguole Rasalaitenin gerçək həyat hekayəsi əsasında ekranlaşdırılmışdır.

İsveçdən kənarda ilk dəfə 30 avqust 2002-ci ildə Venesiya Film Festivalında göstərilən "Daima Lilya" müxtəlif festival və müsabiqələrdən tam 12 mükafat qazanmışdır. Həmçinin film  İsveçin "ən yaxşı xarici film" nominasiyasında Oskar Mükafatına namizədi olaraq seçilmiş, lakin filmdəki dialoqların çoxu  Rus dilində olduğuna görə yarışmaya buraxılmamışdır. Amerika Kino Akademiyasının qaydalarına görə mükafat uğrunda mübarizə aparmaq üçün film aid olduğu ölkənin öz dilində çəkilməlidir.

Read More

“Oldboy” - Chan-wook Park (2003)

2003-cü ildə ekranlara çıxan “Oldboy” filmi Cənubi Koreya kinosunun dəyər qazanmasına səbəb olan, daha doğrusu diqqətdən kənarda qalmış Uzaq Şərq filmlərinə yenidən maraq oyadan bir şahəsərdir. Məsələyə bu aspektdən baxıldığı zaman filmin taleyinin Akira Kurosavanın “Rashomon”u ilə eyni olduğunu görərik. Eyni taleyi paylaşan bu filmlər arxasını qərbə dönüb, üzünü şərqə-günəşə doğru çevirmiş bir mədəniyyətin oyanışı deyilmi? Filmin rejissoru Çan Uk Park Alfred Hiçkok və Roman Polanskiyə olan rəğbəti ilə tanınır. Rejissor bu filmi ilə sıravi insanların başına heç də sıravi hadisələrin gəlmədiyini göstərib. Həmçinin bu ekran əsəri rejissorun “Qisas” trilogiyasının ikinci filmidir. 

Chan-wook Park

Film başladığı ilk səhnədən etibarən tamaşaçını cəld bir şəkildə ələ alır, fonda səslənən “Look Who’s Talking” musiqisi ilə kəşfi gözləyən bir qitəyə səyahətə aparır. Üzü seçilməyən naməlum şəxs, intihar etməkdə olan bir digərinin qalstukundan tutmuş vəziyyətdə: “Ölümü sonraya saxla, sənə öz hekayəmi danışacağam” deyir. Bu replikadan sonra film tamaşaçını kənara itələyir və qəhrəmanı ilə üzləşməyə imkan vermir. Tamaşaçı boğazından tutulmuş bir şəkildə obrazın dilindən sadəcə hekayənin bəlli bir qismini eşidə bilir. “Bir heyvandan betər olsam da yaşamağa haqqım yoxdurmu?” 

Adı Oh Dae-Su (Min-sik Choi) olan qəhrəmanımızın adı “insanlarla yaxşı keçinən” mənasını daşısa da əslində insanlarla yola gedə bilmədiyini göstərmək üçün tamaşaçının qarşısına polis bölməsində çıxır. Lakin bölmədən çıxdığı gecə naməlum şəkildə yox olur (xüsusi ilə burada çətirin üstündəki fona diqqət yetirmək lazımdır). Harada olduğu bəlli olmayan otağa (otağın divarındakı fon çətirin üzərindəki fonla eyni olduğunu görürük) salınan Oh Dae-Sunun 15 il müddətinə buradakı həyatına şahid oluruq. Niyə burada olduğuna dair heç bir fikri olmayan qəhrəmanımız, bir anda hər şeyi yazmağa qərar verir. “Mənasız həyat yaşadığımı fikirləşirdim amma xeyli günah işləmişəm” cümləsi Oh-Dae Sunun daxili səsi ilə deyilir və film boyunca Oh Dae-Sunun iç səsi tamaşaçıya bələdçilik edir. 15 il müddətində bir otaqda saxlanılan Oh-Dae Su buradan çıxıb və bunu edənlərdən qisas almağın planlarını qurur. Burada diqqət edilməli əsas nöqtə, qəhrəmanın televizor izlədiyi zaman görünən qısa bir kadrdır. Bu kadrda “Bride of Frankenstein” (1935, rej. James Whale) filmindən səhnə görünür (məxluqun siqaret çəkdiyi səhnə). Bu səhnə qəhrəmanımızın məxluqata çevrildiyinə dair kiçik bir mesajdır. Oh Dae-Su burada qaçmaq üçün plan hazırlayarkən, gözlənilmədən bir binanın ən üst mərtəbəsində özünü tapır və film yenidən əvvələ qayıdır.

15 ilin qisasini kimdən alacaq? Necə alacaq? Tamaşaçı bu tip suallar verərkən cavablara aparan açar nəsnələr ortaya çıxır. Bir telefon, bir portmanat, bir az pul və bir anda zəng: Sən kimsən? Məni niyə otağa həbs etdin? Suallar, cavablar. Qəhrəmanın zehni bulanıqlığına səbəb olur. Gedib kafedə canlı osminoq yemək bəzən sağlamlıq üçün bəzən də zehin açıqlığına xeyirlidir. Kafedə tanış olduğu qızın əlinə toxunan Dae-Su gerçəyin özü ilə üzləşməyə hazırdır. İki insanı tale yaxınlaşdırır yoxsa bu insanların iradəsindən asılıdır? Ya da üçüncü bir şəxsin bunu etməyə gücü çata bilərmi? Artıq bu andan etibarən film tamaşaçını hipnoz etməyə başlayır. İstifadə olunan metaforalar vəhşiləşmiş məxluq kimi ətrafda gəzişir. Hər tərəfdə rastımıza çıxan (çətir-Oh Dae-Sunun otağı-dəsmal və hipnoz səhnəsindəki fon) fon əlaqələri tamaşaçını da qəhrəmanın özünü də gerçəklikdən uzaqlaşdırır. 

Corab söküyü kimi hər şeyi çözələməyə başlayan Dae-Su, sonda 15 illik saxlanıldığı otağın sahibini tapır və Vivaldinin “4 Mövsüm” musiqisinin fonunda dişlərini kəlbətinlə çıxarır. Üstəlik bu əsər filmdə istifadə olunan və soundtrack siyahısında yer almayan tək əsərdir. Zorakılığı poetikləşdirən bu səhnənin oxşarına Stenli Kubrikin “A Clockwork Orange” filmində də rastlamaq mümkündür. “Oldboy” da yer alan bu səhnə “A Clockwork Orange” da Aleksə Bethovenin 9-cu simfoniyasının fonunda edilən ruhi işgəncənin bədən tapmış halıdır. Ardınca koridordakı möhtəşəm bir plan ardıcıllığı ilə davam edən döyüş səhnəsinin bir dəfəyə çəkildiyini də qeyd etsək yerinə düşər. Aldığı yaralar ucbatından yuvarlanan Dae-Sunun köməyinə gələn papaqlı şəxs əlindəki dəsmalı ona verir (diqqət, dəsmalın üstündəki fon yenə eynidir). Axtarışlarına davam edən Oh Dae-Sunun şəxsiyyətinə, şüuruna və həyatına nüfuz edən qisas anlayışı artıq bir vasitə olmaqdan çıxıb onun həyatındakı tək məqsədidir. Beləliklə, film insanın ən primitiv anlayış tərzinə, bir şüuraltı manifestinə çevrilməyə başlayır. Filmdə suallar artdıqca tamaşaçının da zehnini bulandırır, buna baxmayaraq film özünü izlətdirə biləcək qədər şüurları dik saxlaya bilir. Ta ki qisas alınacaq şəxs, “Sən kimsən?” sualının cavabı tapılanadək. Filmin ortası olmağına baxmayaraq Oh Dae-Sunu otağa salan şəxs özünü ifşa edir. Buna görə Alfred Hiçkokun Psixo filmindəki əsas qəhrəmanın filmin ortasında öldürülməsi ilə eyniləşdirmək mümkündür. Filmin sonuna 1 saat qalarkən Li-Vu Jin (Ji-tae Yu) ilə tanış oluruq. Ancaq Oh Dae-Sunun nə edəcəyini bilməməklə yanaşı, hələ qisas üçün bəlli bir planı da yoxdur. Çünki içini yeyən qisas almaqdan çox niyə həmin otaqda saxlanıldığıdır. Qəhrəmanımız maraq hissinə məğlub olur. Maraq hissi insana ən qədim zamanlardan miras qalıb və onun inkişafında mühüm rol oynayıb. Filmin qırılma nöqtəsi də elə buradan başlayır. Li Vu-jin, Oh Dae-Su ilə oyun oynayarkən, tamaşaçı ilə rejissor arasında da bir oyun başlayır. Səhv suallar və səhv cavablar hər şeyin yenidən əvvələ qayıtmağına səbəb olur . Qəhrəmanımız artıq qisasdan uzaqlaşıb və suallara cavab axtarmağa başlayıb. Bu əsnada soruşduğu ən vacib sual “Niyə 15 il müddətinə bir otaqda saxlanılmışam?” olur. Oh Dae-Sunun 15 ilik əzabının səbəbini tapmaq üçün 5 gün vaxtı vardı. “Mənasız həyat yaşadığımı fikirləşirdim amma xeyli günah işləmişəm.” cümləsinin altında əzilməyə başlayır və hər şey yavaş-yavaş aydınlığa qovuşur. Artıq şüuraltındakı hər şey tək-tək ortaya çıxır və əvvəllər işlədiyi günahların əvəzini ödəyir, bunu isə sonra anlayır. Xüsusi ilə keçmişə və şüuraltına etdiyi səyahətə aid səhnələr kino antologiyasında yer ala biləcək potensialdadır. Dae-Su lazım olmayan hadisələrə şahidlik edən bir məktəblidir artıq. Li-Vu Jinin bacısına olan ehtirasını, sevgisini nümayiş elətdirdiyi bir keçmiş yavaş-yavaş canlanır. Yaşanılan qəbul olunmaz sevginin mahiyyətini qavramayan kiçik Oh Dae-Su bu hadisəni hamıya danışır.

Mifologiya görülən insan davranışlarının bir növ təzahürüdür. Yaşanılan və hiss edilən hər bir duyğu və hadisələr mifologiyada var. Həmçinin bir çox insani duyğular və olaylar təkallahlı dinlərdə də baş verib. Qabilin öz bacısını sevməyi və onun uğrunda qardaşı Habili öldürməyi bu tip cinayətlərin birincisi olmağına dair ən vacib misaldır. İnsanlar genləri ilə bir-birinə bir çox şeyi miras qoyur: Bu əsnada “Günahlarımız da miras yolu ilə keçə bilərmi?” sualı qarşımıza çıxır. Eyni zamanda Hz. Adəmin cənnətdən qovulması və o günahın əvəzini insanoğlunun çəkməsi bir növ bizə qalan miras-günah deyilmi? 

Mifoloji dəyərlərə mötərizə açdıqda, qarşımıza Freydin Elektra və Oidipus kompleksləri, yenə eyni şəkildə və eyni tavan altında birləşir. İstər təkallahlı dinlərdə, istər çoxallahlı dinlərdə olsun insanın şüuraltında yatan insest münasibətlər həmişə qapalı bir qutu, bir tabu olaraq qalacaq. Lakin Oldboy da bu zaman aktivləşir. Kino tarixində az hallarda müraciət olunan mövzunu bir qisas hekayəsi ilə göz önünə gətirir. 

Oh Dae-Su otağa həbs olunduğunun səbəbini tapır. Hesablaşmaq üçün Lee Voo Jinin qaldığı binanın aşağı mərtəbəsinə gedir. Ancaq qarşısına daha bir sual çıxır. Tamaşaçıları da yanıldan “Məni niyə 15 il bir otaqda saxlanılmışam” yerinə “Məni niyə azad etdin?” sualı bir anda yenidən fikirlərdə qarışıqlıq yaradır. Yavaş-yavaş hər şey aydınlamağa başlayır. Bütün gerçəklər gün kimi parıldayır, bəzi gerçəklər isə qutuda bağlı şəkildə qalır və ya qalmalıdır. Dae-Sunun qarşısında bir qutu var (bəs fon kimin yadinda? Çətir-dəsmal-otaq indi də qutu). Qutu açılanda qəhrəmanımızı alt-üst edən həqiqətlərlə qarşılaşır. Pandoranın qutusunu yenə bir kişi açır. Qarşısındakı ailəvi şəkillər albomunu vərəqlədikcə restoranda tanış olduğu qızın öz qızı olduğunu anlayır. Ətrafı sükut ələ keçirir, qışqırıqlar eşidilməz olur, dodaqlar möhürlənib. Oh Dae-Su öz qızı ilə yatağa girib! Qəhrəmanımızın açdığı qutunun eynisi qızının da önündədir. Açılacaq yoxsa bağlı qalacaq? Pandoranın qutusu açıldığında şər dünyaya necə yayılıbsa eyni zamanda qutunun dibində qalan ümid ilə şərə qarşı dayanmağı bacarıb insan. Lakin bəzi həqiqətlər bu qutuda qalmalıdır. Bunu göz önünə gətirən film, Midonun (Oh Dae-Sunun qızı) qutusunun açılmağına icazə vermir və həqiqət gizlədilir. Bunu bilən Dae-Su qayçı ilə dilini kəsir, bütün bu günahlarının əvəzini bu şəkildə ödəyir. Film 120 dəqiqəlik xronometraja malikdir və 110 dəqiqə ərzində Oh Dae-Sunun qisas hekayəsini izlədikdən sonra, son dəqiqələrdə U dönüşü edib, Li Vu-jinin eşq hekayəsinə çevrilir. 

Film yenə bu şəkildə bitmir, “Bir heyvandan betər olsam da yaşamağa haqqım yoxdurmu?” cümləsi bu dəfə hipnoz edən həkimin dilindən deyilir. Qəhrəmanımız artıq dilsizdir və hər şeyi unutmaq, hadisəni şüuraltının ən qaranlıq diyarına yollamaq üçün bir daha hipnoz olunmağı seçir. Yenə Vu-jinin qaldığı evin üst mərtəbəsində gözləməkdədir (diqqət, işıq oyunları ilə hərəkətsiz dayanan Oh Dae-Sunun silueti Frankensteinə bənzəyir). Məxluq bu kadrdan sonra ölüb, gerçəyi bilən tək insan da artıq yox olub. 

Son olaraq filmin soundtacklərinə də diqqət yetirsək yerinə düşər. Fondakı “Look Who’s talking” musqisi ilə giriş səhnəsindəki bağlılıq möhtəşəmdir. Filmin bütün musiqilərinin bəstəkarı isə Co Yong-Vukdur. Diqqət çəkən məsələ isə musiqi ilə eyni anda gələn səhnələrin uyğunluğudur. Oh Dae-Su qızını axtararkən arxa planda “The Searchers” musiqisi eşidilir.

Bir başqa səhnədə Li Vu-jin öz bacısı ilə sinifdə qaçarkən fondakı musiqi “Breathless”dir. “The Last Waltz” Martin Skorsezenin muzikal filmlərindən biridir. Hər musiqi bir filmin adına və o filmin mənasına uyğun gəlir. Digər bir səhnədə- yenə Oh Dae-Sunun uşaqlığına qayıtdığı səhnədə Li Vu-jin bacısı ilə velosiped sürərkən velosipedin zınqırov səslərinin fonunda “For from the bell tolls” musiqisi eşidilir. Zınqırov isə bu dəfə Oh Dae-Su üçün səslənir.

Read More