Michelangelo Antonioni ilə "The Passenger" filmi haqqında müsahibə

İtaliyalı rejissor Michelangelo Anntonioninin müsahibəsini təqdim edirik:

(İngiliscədən tərcümə edən Mənzər İsmayılova)

“The Passenger” filminin ssenarisini özünüz  yazmışdınız?

Bəli, ssenariləri özüm yazıram həmişə. Lakin çox vaxt əməkdaşlarımla olan müzakirələr nəticəsində də yazılır. “The Passenger” isə başqası tərəfindən yazılıb. Təbii ki, mənim düşüncə  tərzimə və çəkilişə uyğunlaşdırmaq üçün bir-iki dəyişikliklər etdim. Başqa cür edə də bilməzdim. Çox vaxt gördüyüm iş bu cür olmalıdır deyirəmsə o elə olacaq. Açığı aydınlıq və şəffaflıq mənim keyfiyyət kateqoriyalarıma daxil deyil.

Bəs onda ssenaridəki ən böyük dəyişikliklər hansılar idi?

Tamamilə hamısı. Filmin ruhu da dəyişildi çünki filmdə cəsusluq var idi. Amma bu daha çox siyasi xarakter daşıyırdı.

Siz həmişə materialı özünüz fkirlərinizə uyğunlaşdırıb ekranlaşdırırsınız?

Həmişə. “Blow up” filmi üçün ideya Kortasarın qısa hekayəsindən gəlmişdi. Amma yenə də orda çox şeyi dəyişdim. “The Girlfriend” isə Pavesenin əsəri əsasında ekranlaşdırılmışdı.  Ssenari üçün çox vaxt əməkdaşlarımla işləyirəm, ssenaridə son dəyişiklikləri isə özüm edirəm.

Mənim fikrimcə film üçün ən yaxşı qısa hekayələrdi. Çünki qısa hekayə filmə daha çox uyğunlaşır.

Razıyam. “The Girlfriend” filmi “Among Women Only” adlı qısa hekayəyə əsaslanmışdı. Hekayə və ssenari daha güclü idi, çətin olan onu ekrana köçürmək idi. Hekayədə ən çox xoşladığım hissələri nəzərdə tuturam hansılar ki, ən çətin idilər. Əgər ideya varsa iş asanlaşmağa başlayır. Ortada olan bir şeyi gətirib əvvələ qoyanda iş çətinləşir, çünki hamısının öz yeri var. Qısa hekayələrdə isə dialoq çox olur və onları kəsib atmaq da çətinləşir.

Elə hal baş verir ki, siz setdə olanda dialoqlarda da dəyişiklik edirsiniz?

Hə dialoqu çox dəyişdirirəm. Mənim aktyorlardan xüsusi uyğunluğu eşitməyə ehtiyacım var.

Ssenarini nəzərdən keçirərkən filmi nə qədər görürsünüz? Məkanı və filmi harada çəkəcəyinizi görməyə gedirsinizmi tez-tez?

Demək olar ki, hə. Amma mən gördüklərimi heç vaxt dəqiqliklə göstərməyə çalışmamışam çünki bu mümkünsüzdü. Mən heç vaxt təsəvvürümün 100 faiz qarşılığını tapa bilmirəm.

Siz  film üçün məkan seçərkən ora aid olan bütün keçmişi silirsiniz?

Bəli, mən sadəcə olaraq gedirəm və nəyə ehtiyacım var ona diqqət edirəm. Çox vaxt bu sadə olur.

Daha sonra siz köməkçilərinizə məkan üçün seçim şansı verirsiniz?

Məkan film üçün əsas olan şeydir. O rənglər, o işıq, o ağaclar,o əşyalar, o sifətlər. Mən bütün bunları necə köməkçilərimə seçim kimi təklif edə bilərəm?  Onların seçimləri mənimkilərdən tamamilə fərqlidir. Mənim çəkdiyim filmi məndən daha yaxşı kim bilə bilər ki?

“The Passenger” filmi bütünlüklə çöl məkanda çəkilmişdi?

Bəli.

Mən inanıram ki, sizin başqa filmlərinizə də aiddir bu. Çöl məkanda çəkilişə niyə bu qədər marağınız var?

Çünki reallıq gözlənilməzdir. Studioda isə hər şeyi əvvəlcədən bilirsən.

Filmdəki ən maraqlı səhnələrdən biri Barcelonadakı Gaudi kilsəsinin damında baş verir. Niyə məhz bu yeri seçdiniz?

Çünki Gaudi kilsəsi ölü adamın adını daşıyan biri ilə adı olmayan bir qız arasındakı qəribəliyi açır, açığı qızın  filmdə heç ada ehtiyacı yox idi.

Başa düşürəm, siz “Red Desert” filmində otları, dənizi istədyiniz rəngi almaqdan ötrü daha da rəngləndirirdiniz. Buna bənzər bir şeyi “The Passenger” üçün də etmişdiniz?

Yox, “The passenger” üçün eyni şeyi etmədim. Mən ona qəhrəmanın gözü ilə baxdım, müxbir kimi - baş verən hadisələr haqqında danışan bir müxbir kimi. Obyektivlik bu filmim üçün əsasdı.  Əgər daha yaxından baxsanız , filmdə iki sənədli filmin olduğunu görəcəksiniz - Locke’un (filmin qəhrəmanı) Afrika haqqında olan sənədli filmi və mənim onun haqqında olan sənədli filmim.

Nicholsonun səhradakı səhnəsinə gələk. Səhra dəhşətli dərəcədə göz qamaşdırıcıdı. Rəng isə çox gözə batır və sanki yanırmış kimi bir səhnə görürük. Xüsusi bir effektdən istifadə etmişdiniz o səhnəni yaratmaq üçün?

Rəng eləcə səhranın öz rəngi idi. Effektdən istifadə etmişdik ancaq rəngi dəyişdirməmişdik. Rəngin öz istiliyi də var idi.

İsti temperaturda çəkiliş və qumların kamerada sovrulmağı sizin üçün probləmlər yaratmadı ki?

Demək olar ki yox. Biz özümüzlə qurğu gətirmişdik, o görüntünü qumların sovurmağından qoruyurdu.

Aktyorları necə seçdiniz?

Aktyorları bilirdim, filmdəki obrazları da bilirdim.

Niyə məhz xüsusilə, Jack Nicholson və Maria Schneideri bu film üçün seçdiniz?

Jack Nicholsonla mən birgə film çəkmək istəyirdik və mən fikirləşdim ki, bu çox yaxşı olacaq, Maria da o rola uyğun idi. O həmin rol üçün mənim düşüncəmi tamamlayırdı. Filmi ona uyğun biraz dəyişdirdim.  Qeyri adi bir hiss yarada bilmərik, əgər aktyor öz rolu üçün fərqli biridirsə uyğunsuzluq yaranacaq.

Siz deyirsiniz ki,  Nicholson ulduz idi. Onunla işləmək çətin deyildi?

Yox, o çox yola gedən biridir və yaxşı aktyordur, onunla işləmək çox asan idi. Əsəbi olmağına baxmayaraq o heç bir maneəçilik yaratmırdı, onunla nə istiyirsən etmək olar.

Siz həmişə deyirsiniz ki, aktyorları kompozisiyanın bir hissəsi kimi görürsünüz. Siz aktyorları motivasiya edib açılmağını istəmirsiniz, onlara passiv qalmaqlarını istədiyinizi deyirsiniz. Hələ də aktyorlarla bu yolla işləyirsiniz?

Mən heç vaxt aktyorlara deməmişəm ki, passiv olsunlar. Mən demişəm ki, əgər çox izah eləsəm aktyorların öz rejissorları olmağa başlaması riski ilə qarşılaşacaqsınız və bu da filmə kömək etmir. Mən intellekual aktyorlarla işləməkdənsə həssas insanlarla işləməyi üstün tuturam. Stimul vermək öyrətməkdən daha yaxşıdır. İlk olaraq, mən onlarla danışmaqda çox da yaxşı deyiləm çünki doğru sözü tapıb demək mənə həmişə çətin gəlib. Üstəlik hər hissədə bir mesaj verən bir rejissor deyiləm. Beləliklə, mən səhnə haqqında olan bir şeydən artıq heçnə demirəm. Mənim çalışdığım şey onları motivasiya etməkdir, onları düzgün əhval-ruhiyyəyə salmaqdır. Və sonra da onlara kameradan baxıram və həmin anda onlara bunu et yaxud da bunu etmə deyirəm. Mənim öz çəkilişim olmalıdır və onlar bu çəkilişin bir hissəsidir və çox vaxt ən vacib də olmaya bilərlər. Mən filmi bir bütün olaraq görürəmsə aktyor onu öz obrazı vastisəsilə görür. Jack Nicholson və Maria Schneiderlə eyni vaxtda işləmək çox çətin idi çünki onlar tamam fərqli aktyorlar idilər. Onlar əks olaraq təbii  idilər. Nicholson kameranın harda olduğunu bilirdi və ona uyğun da hərəkət edirdi. Amma Maria kameranın harada olduğundan xəbərsiz olurdu, o heç nə bilmirdi ancaq səhnəni oynuyurdu, bu isə möhtəşəm idi. Bəzən o ancaq gedirdi və heç kim onu necə izləyəcəyini bilmirdi. Onun improvizə qabiliyyəti güclü idi və mən də elə bunu xoşlayıram, improvizəni sevirəm.

Belə, setdə edəcəkləriniz haqqında əvvəldən plan cızmırsınız? Siz axşam oturub sabah mən bunu edəcəm, ya etməyəcəm deyə düşünmürsüz?

Yox, heç vaxt.

Aktyorlara setdə səhnəni əzbərlədirsiniz yoxsa olduğu kimi hər şeyi deməklərini istəyirsiniz?

Çox az edirəm bunu, bir ya iki dəfə çox yox. Mən aktoyların gümrah olmağını istəyirəm yorğun yox.

Bəs kamera bucaqları hərəkətləri necə? Onları əvvəlcədən dəqiq planlayırsınız?

Bəli, çox dəqiqliklə.

Siz hər bir çəkiliş üçün tez qərar verirsiniz?

Dərhal.

O zaman çox montaj eləmirsiniz?

Yox, beş ya altı dəfə. Bəzən 15 dəfə də bunu edirik amma bu nadir hallarda olur.

Gün ərzində nə qədər çəkiliş etdiyinizi təxmin edə bilirsiniz?

Yox.

Nəyə öyrəşmisinizsə  onu da edirsiniz?

Çində bir gün ərzində 8 çəkiliş etmişdim ancaq bu fərqli iş idi.

“The Passenger” filminin final səhnəsi nə qədər çəkdi?

11gün. Bu mənə görə deyildi, səbəbi külək idi. Çox küləkli gün idi, kameranı sabit tutmaq olmurdu.

Kino kritiklərdən biri demişdi ki, 7 dəqiqəlik final səhnəsi klassik film tarixi kimi görünürdü. İzah edə bilərsiz buna necə nail oldunuz?

Çəkilişə başlamazdan əvvəl final sənhəsi üçün bir ideyam var idi. Bilirdim ki, protoqonist ölməlidir, ancaq onun ölümünü görmək məni sıxırdı. Sonra  pəncərə ağlıma gəldi, bayırda nə baş verirdi - axşam günəşi. İkinci olaraq da Heminquey ağlıma gəldi, “Axşamçağı ölüm” və bir də təbii ki məkan. Biz dərhal yeri tapdıq və bəli bu həmin yerdir. Hələ də bilmirəm ki, o qədər uzun səhnəni necə çəkə bildik. Kanada kamerası barədə eşitmişdim amma onun  imkanları haqqında heç bir məlumatım yox idi. Londonda bir-iki film nümunələri görmüşdüm. Kamera mütəxəssisi olan ingilis texnikləri ilə görüşdüm və təcrübədən keçirməyə qərar verdik. Həll etməli olduğumuz bir çox problem var idi. Ən böyük problem isə kamera 16mm idi amma bizə 35mm lazım idi. Bunu düzəltmək bir az vaxt aldı amma istədiyimə nail oldum.

Böyüdücü lenslərdən istifadə etmişdiniz, ya yeriyən kamera ilə?

Yaxınlıq çox vaxt kamerada olur amma bu çox vaxt kamera uzaq məsafədə olanda baş verir.

Maraqlıdır ki, adam divara qarşı tərəfdə olan mərkəzə doğru hərəkət etdikcə kamera ona tərəf yönəlir, ancaq biz onu görə bilmirik, kamera heçvaxt onda fokuslanmır.

Belə deyək, o mənzərənin bir hissəsidir. Və başqa hər şey mərkəzdədir - hər şey. Amma xüsusilə onun üzərində fokuslanmayıb. Mən istəmirdim ki, kimisə daha yaxın mərkəzə çəkim. Sürpriz isə uzun çəkilişdən istifadə olunmasında idi. Siz çöldə qızı, onun etdiyi hərəkətləri görürsünüz  və çox yaxına getmədən başa düşürsünüz ki, o nə işlə məşğuldur, bəlkə düşüncələrini də bilmək olur. Gördüyünüz kimi mən yaxın plandan istifadə etmirəm onun əvəzinə uzun çəkilişdən yararlanıram.

Siz çəkilişi hər hansı başqa vasitə ilə tamamlayırsınız yoxsa öz qərarınız ilə?

Başlanğıcda çəkiliş üçün bir ideyam olub və onu filmin sonuna kimi saxlamışam.

Hansı aralıqda sinematoqrafla işləyirsiniz?

O kimdir? İtaliyada bizim elə birinə ehtiyacımız olmur.

İşlədiyiniz komanda nə qədər böyükdür?

Balaca komandaya üstünlük verirəm. Ancaq bu səfər böyük komandayla işlədim - 40 nəfər, böyük problemlər var idi. Komanda balaca ola bilməzdi.

Filminzdəki axıcılıq nə dərəcədə vacib idi?

Çox vacib. Filmin ortasında dəyişiklik etməliydik, xroniki ardıcıllıqla gedə bilməzdik.

Hansı aralıqla montajorla işləyirsiniz?

Biz həmişə bir yerdə işləyirik. Baxmayaraq ki, “Blow-up”ı özüm montaj etmişəm, “The Passenger”in də ilk versiyasını həmçinin. Bu çox uzun çəkmişdi beləliklə də Franco Acalli ilə bunu yenidən elədim, yenə uzun alındığına görə, özüm bir az  da kəsdim.

Montaj olunmuş versiya çəkiliş zamanı sizin beyninizdə olan düşüncəyə nə qədər yaxın olur?

Təəssüf ki, filmi bitirdiyim zaman xoşuma gəlmədi. Nə zaman ki, mən çəkilişi qurtardım heç bir şey çəkməmişəm kimi bir hiss yarandı. Daha sonra ona baxmağa başlayanda az-az da olsa nəsə tapmağa çalışırdım. Məndə material olandan sonra və bunu da beynimdə çəkdikdən sonra bu kimsə tərəfindən çəkilmiş bir şey kimi gəlir mənə. Sonra filmə baxmağa və kəsməyə başlıyıram. Amma bunda çox dəyişikliklər elədim çünki birinci çəkiliş çox uzun idi. Ehtiyacım olandan daha çox çəkdim çünki filmə hazırlanmaq üçün çox az vaxtım var idi. Nicholsonun bacarığı sayəsində tezliklə çəkilişi başa vurduq.

Çəkilişdən əvvəl ssenarini kəsib düzəltmək üçün vaxtınız olmur?

Düzdü, ehtiyacım olandan daha çox çəkiliş edirəm çünki nəyə ehtiyacım olacaq bilmirəm. Birinci çəkiliş çox uzun idi - 4saat.  Sonra 2 saat 20 dəqiqə oldu və axır ki, 2 saatla sona çatdırdıq.

Səsyazmanı məkanda edirsiniz?

Bəli.

Dublyaj necə bəs?

Dublyajı çox az istifadə edirik, səs-küy çox olan zaman ehtiyacım olur.

İnterküy sizin filmlənizin ayrılmaz bir parçasıdır. “Lavventura” üçün mümkün olacaq  hər bir dəniz dalğasının səsi belə var idi. Bunu “The Passenger” üçün də etmişdiniz?

Mənim qaydam həmişə eyni olub. Aktyorlarsız səhnə üçün belə interküy istifadə etmişəm.

Bəzən siz ancaq səsdən istifadə edərək kritik bir baxış yaradırsınız. Məsələn, axırıncı səhnədə qapnın açılmasının səsi eşidilir, güllə səsi gəlir, bu da protoqonistin öldüyünə işarə edir, bu barədə fikriniz nədir?

Film həm şəkil, həm də səsdir. Hansı daha vacibdir? Mənim üçün onların hər ikisi də vacib elementdir. Mən burada səsi işlətdim və qəhramanıma baxmaya bilməzdim. Öldürmə səhnəsi ilə əlaqəli olan səsi də eşitməyə bilməzdim.

Siz nadir hallarda filmdə musiqidən istifadə edirsinz ancaq effektivlik gözəl alınır. Açıqlaya bilərsinizmi həmin anı necə hesablayırsınız?

Bunu izah edə bilmirəm, bu hiss etməkdən aslı olan bir şeydir. 

Amerika rejissorlarından ən çox kimə heyranlığınız var?

Coppolanı xoşlayıram. Mənə görə “The Conversation” çox yaxşı filmdir. Scorsese də yaxşıdır, “Alice Doesn`t Live Here Any More” filminə baxmışam və çox bəyəndim, sadə olmasına baxmayaraq çox dərin bir kino idi. Bir də Altman,  “California Split” - o kaliforniya cəmiyyətinini çox yaxşı göstərirdi. 

Mən fikirləşirəm ki, sizin filmlərinizdəki obrazlar sadəcə hansısa yerdə sadəcə varlar, yəni, birdən peyda olurlar. Onların keçmişləri haqqında elə də bir şey verilmir. Məsələn, Nicholson heç bir keçmişi olmayaraq yad bir yerdə peyda olur, eynisi qız üçün də keçərlidir. O, sadəcə olaraq ordadır. İnsanlar sadəcə olaraq orda olurlar keçmişləri olmadan.

Məncə bu dünyaya fərqli gözlə baxmaqdan irəli gəlir. Başqa yolla baxmaq artıq köhəlmiş geridə qalmış bir yol olardı. Bu insanlara müasir baxış bucağıdır. Bu gün əvvəlki dövrlərə  nəzərən insanların daha az keçmişləri var. Biz azadıq. Bu gün qız istədiyi hər yerə gedə bilər, keçmişi və ailəsi haqqında heç bir düşüncəsi olmadan. Onun özü ilə daşımaq üçün heç bir çantaya ehtiyacı yoxdur.

Siz mənəvi çantanı nəzərdə tutursunuz?

Tamamilə. Mənəvi, psixoloji çanta. Amma qədim kinolarda insanların evləri var və biz həmin evlərin içərisində onları görə bilirik. Siz Nicholsonun evini görürsünüz amma onu ora bağlayan heç nə yoxdu, o dünyanı gəzməyə öyrəşib artıq.

Siz şəxiyyətlə mübarizə üçün maraqlı bir şey tapmısınız onda.

Şəxsən mən öz keçmişimi bir qırağa qoymuşam artıq yeni bir şey axtarıram. Bəlkə də bu bir illuziyadır amma bu yeni bir şeyə çatmağın yolu da ola bilər.

Mən televiziya müxbiri olan Locke-un həyatdan getdikcə sıxılmağı barədə fikirləşirəm.  Demək olar onun kariyerası ilə bağlı ümidi yox idi.

Müəyyən mənada, bəli. Onun problemi müxbir olmağındadır. O, öz işindəki hər şeylə məşğul ola bilmir. Onun işi danışmaq, nəyisə və yaxud da kimisə göstərməkdir, ancaq onu  bu iş  cəlb etmir. O, protoqonistdən daha çox şahiddir və problem də budur.

Bir rejissor olaraq filmdəki Locke obrazı ilə öz aranızda nə kimi oxşarlıq görürsünüz?

Bu film tamamilə fərqli idi. “The Pasenger”də mən Locke-a onun reallığa baxdığı gözlə baxmaq istədim. Hər şeydən əvvəl, mənim etdiklərim mən və gerçəklik arasında olanlardan ibarət idi.

Bəzi insanlar fikirləşirlər ki, bu film həqiqi sənətdir, bəziləri isə bunu saf illuziya, saxta bir şey olaraq görürlər. Çünki kinodakı hər şey hərəkət etməyən şəkillər kimidi. “The Passenger”də bu əlaqə ilə bağlı deyəcəyiniz nəsə var?

Deməyə bir söz tapa bilmirəm açığı. Əgər mən etdiyim şeyləri sözlərlə deməyi bacara bilsəydim yazıçı olardım, rejissor yox. Deyəcək heç bir şeyim yoxdu bəlkə göstərəcək nəsə var. Elə buna görə də öz filmlərim haqında danışmaq mənə bu qədər çətin gəlir. Mənim istədiyim şey film çəkməkdir. Nə etməli olduğumu bilirəm, nəyi nəzərdə tutduğumu yox.

Siz rejissorsunuz və filmlər çəkirsiniz.  Sizin filmlərinizdə gördüyüm qədərilə  açar obrazların görmə ilə bağlı problemlərinin olmasıdır. Onlar nəyisə tapmağa çalışırlar ya da nəyisə itiriblər. “Blow Up”dakı fotoqrafın öz işindəki reallığı axtarmağı kimi. Siz bir rejissor kimi reallığı taparkən çətinlik çəkirsinizmi?

Hə və yox, bəzən film çəkərəkən reallığı tuturam, ən azından film mənim əlimdə olur. Baxdığım şey reallıq da olmaya bilər ancaq mən hər dəfə kimisə nəyisə tapıram. Mən film çəkərkən özümdən nələrisə də əlavə edirəm.

Bunu mübarizə saymaq olar?

Bəli, mən bunun üçün vuruşuram. Mən kişi obrazını filmin sonlarına yaxın səhrada itirdim. Çünki Richard Harris mənə xəbər eləmədən getdi. Sonluq bu üçündən biri olmalı idi - arvad, ər, üçncü adam. Filmi necə başa vuracağımı bilmirdim. Gün ərzində işləməyi dayandırmadım, gecəboyunca gəzə-gəzə bu barədə fikirləşirdim və artıq ideyam var, xoşbəxtlikdən indi fkirləşdiyim əvvəlkindən daha yaxşıdır.

Nə vaxtsa avtobioqrafik film çəkmək barədə düşünmüsünüz?

Yox, səbəbini də deyim, çünki keçmişə baxmağı sevmirəm, həmişə gələcəyə baxıram, hamı kimi mən də  bir neçə ildi ki, yaşayıram. Yenə də mən gələcəyə baxmaq istəyirəm, keçmişə yox.  Mən istəyirəm ki, bu il həyatımın ili olsun. Buna görə də bioqrafik filmlər çəkməyi sevmirəm.

Belə bir şey var ki, rejissor eyn şeyi bütün həyatı boyunca filmlərində göstərir, müxtəlif yollarla, müxtəlif aspektlerdən yanaşaraq. Bununla razısınız mı? Bunu sizin gördüyünüz işə də aid etmək olar?

Sənətkar həyatı boyu yalnız bir şeyi deyir, çox mükəmməl biri olarsa, bu iki və daha artıq olar. Bu dediyimi isə mənə tamamilə aid etmək düzgün olmaz. 

Read More

"L'Eclisse" - Michelangelo Antonioni (1962)

L`eclisse filmi, Mikelancelo Antonioninin “Özgələşmə” trilogiyasının son filmidir (bəzi kinokritiklərə görə “İl deserto rosso” filmi trilogiyanın davamı hesab olunur). 1962-ci ildə istehsal olunan filmin baş rollarını Monika Vitti və Alan Delon canlandırıb. Mövzusu bir yazıçı ilə münasibət yaşayan tərcüməçi qadının onunla əlaqəni kəsməyi, birja simsarı olan Piero ilə yeni münasibət qurmağa çalışmağından bəhs edir. Bu zaman filmdə, İtaliyada baş verən iqtisadi möcüzə, kapitalizm, özgələşmə, rabitəsizlik, insanların bir-birinə praqmatik münasibətləri və fərdlərarası əlaqələrdə qırılma diqqətə çatdırılır. Antonioni digər rejissorlarla müqayisədə modern kinoya daha yaxındır. Filmlərində daha çox modern həyata aid xüsusiyyətlər göz önünə gətirilir. Antonioninin xarakteristik xüsusiyyətlərindən biri isə filmlərinin əslində “son” ilə başlamağıdır. 

Michelangelo Antonioni

Leclisse filmində Rikardo ilə Vittorianın arasındakı münasibətin bitməyi “son”un başlanğıcıdır. Rejissor bu səhnədə “səssizliyi” fiziki idrak olaraq istifadə edir. Bununla yanaşı bu element növbəti səhnələrin şəkilləndirilməsində mühüm rol oynayır. Antonioni filmərində məkanın istifadəsi olduqca özünəxasdır. Bunu filmin əvvəlində Rikardonun kresloda oturuş tərzindən anlamaq mümkündür. Məkanın istifadəsi daha çox fraqmental bir şəkildədir. Məkanın bu qaydada istifadəsi Antonioni filmoqrafiyasını vacib xüsusiyyətidir ki, bu onu həm sürrealistlərdən, həm də amerikan eksperimentalistlərindən fərqləndirir. Bununla belə Antonioninin quruluş verdiyi film bəlli bir məna yükü daşıyır. Sürrealistlərdən fərqlənən xüsusi cəhəti isə bu məqamda ortaya çıxır.

Filmin istehsal tarixi 1962-ci ilə təsadüf edir. Bir çox film kimi bu filmi də çəkildiyi dövrün hadisələrindən uzaqlaşdırmaq olmaz. 1962-ci il Sovet Rusiyası ilə Amerika arasında yaşanan Karib böhranı və nüvə gərginliyinin yüksəldiyi tarix idi. Soyuq müharibə də davam edirdi. Nüvə müharibəsinin məşum kölgəsi də daima filmin üzərindədir. Bu ehtimal filmin bir neçə səhnəsində rastımıza çıxan göbələkvari qüllə və Vittoria ilə Rikardonun küçədə gəzdiyi zaman ətrafın boş olması ilə tamaşaçıya çatdırılır. Onlar səhər radələrində ətrafda gəzişərkən qarşılarından keçən tək uşaq bu “apokaliptik” vəziyyətin simvolik təsviridir. Eyni zamanda bu personajların da təcrid olunduğunu göstərir.

Ənənəvi cəmiyyətlərdə insanların şəxsi profilini müəyyənləşdirən vasitələr var. Bunlara din, milliyyət, ailə və s. misal çəkmək olar. Lakin modern bir cəmiyyətdə-Antonionin göstərməyə çalışdığı-bu cür profil anlayışı zədələnir. Vittoria obrazının öz ailəsi ilə rabitəsizliyi, xüsusu ilə anası ilə olan rabitəsizliyi olduqca diqqətə layiqdir. Yaşadığı sevgi münasibəti də onu bu mənada təmin etmir. Bununla yanaşı əslində yaşadığı rabitəsizlik pərişanlıq doğurur və bu da modernizmin yaratdığı səbəblərə köklənir. Bu səbəblərə görə də Vittoria özünü daima inamsızlıq içərisində hiss eləyir. Vittoria isə bunu yaşadığı ani xoşbəxtlik vasitəsi ilə kompensasiya edə bilir. Bunu Vittorianın təsiredici üz ifadələrindən rahat şəkildə anlamaq olur. Ani xoşbəxtlik nəticəsində üzü gülən Vittorianın bir müddət sonra üz ifadəsi dəyişir, qaşqabağını tökür və birdən ciddiləşir. Bunlarla yanaşı Antonioni filmin bir çox səhnəsində Vittorianın öz dünyasına özgələşməyini, varolmanın təməlində dayanan tənhalığı göz önünə gətirir. Bu rabitəsizliyin simvolik təsviri isə, Pieronun maşınını oğurlayan sərxoşun dənizdən ölüsünü çıxaran zaman cansız bədənin maşının pəncərəsindən çölə sallanan əlidir.

Vittorianın yaşadığı tənhalıq, rabitəsizlik olduqca hiss ediləndir. Onun filmdəki qısa çəkən xoşbəxtlik anları heyrətləndiricidir, çünki belə hallarda fəqli bir obrazla qarşı-qarşıya gəlirik. Qalan dəqiqələrdə isə o təcrid olunmuş və tənha haldadır. Antonioninin bizə deməyə çalışdığı isə cəmiyyətdəki bütün strukturların çökmüş vəziyyətdə olduğudur. Bu din ola biləcəyi kimi, ailə və insan əlaqələri də ola bilər. Buna görə də obrazlar tərəddüd və boşluq içindədirlər. Tutunmağa yeri qalmadıqları üçün bir növ məğlubdurlar, bu səbəbdən davamlı səndirləyirlər. Eynilə "Lavventura" filmində Monika Vittinin öz rəfiqəsinin sevgilisi ilə yaşadığı əlaqədə və "La Notte"-dəki Jan Marunun əri ilə arasındakı rabitəsizlikdə dəyərlər sistemindəki boşluğu görmək mümkündür.

Modern insan ağıllı cəmiyyət daxilində ağlın basqısını yaşamağa məcbur olan insandır. Bu ağıllılıq isə burjua həyatında xüsusi ilə gözə çarpır. Modern toplumda ağıl anlayışının əmələ gətirdiyi təzyiq siniflərin bir-biri arasında qurduğu güc olmaqdan çıxıb bütün cəmiyyəti əhatələyib. Tarixi olaraq insanın insana hökm etməsi mərhələsindən ağlın insana hökm etməsi mərhələsinə keçilib. Hökm edən də, hökm olunan da ağıllı sistemin yaratdığı qaydalara görə hərəkət edir. Ağıl insanın və cəmiyyətin üzərinə çıxaraq, onu müəyyənləşdirmiş, hiss və duyğularını kütləşdirməyə başlamışdır. İnsan bu cür təzyiq altında azad deyil. Maariflənmə çağından bəri, insana daha çox azadlıq imkanı yaradacağı düşünülən ağlın əslində insanı məhdudlaşdırdığını görürük.

Bu açıqlamalardan bir sual doğur. Antonioni siyasi filmlər rejisorudurmu? Əlbəttə elədir. Amma o da Jan-Luk Qodar kimi bizə cavabdan çox sual verir və bunu edərkən də hər hansı bir tərəfin mövqeyini qorumur. Filmləri modern cəmiyyət haqqında olduqca təməl suallar verir. Modernleşmənin insanlığa nə qazandıracağı kimi. Antonioninin qəribə bir tərəfi var ki, filmlərində gözlənilməz hadisələr baş verir (bu gözlənilməz hadisələr nəticəsində mövzudan uzaqlaşmalar baş verir). Xüsusilə Marta və Vittorianın əvvəl rəqs etməyi sonra müstəmləkəçilik siyasəti haqda diskussiyası və daha sonra çöldən gələn səslərə görə itləri axtarmağa başladıqlarında meydana gələn hadisələr silsiləsi buna nümunədir. Bu hadisələr silsiləsinin bir-biri ilə bağlılığı demək olar ki yoxdur. Tamaşaçıya daha çox bir-birlərindən ayrı, fərdi səhnə təəssüratı yaradır. Film bu cür rabitəsiz səhnələr meydana gətirməkdədir ki, bu səhnələr də təklikdə bir məna kəsb eləmir. Səhnələrarası məntiq ardıcıllığı ilk baxışda gözə çarpmır. Pioronun bir fahişə ilə görüşü fərdi səhnə təsiri yarada bilər, lakin bu xəfif qadının saçlarına rəng qoymağından dolayı bəyənməməyi onun xarakteri haqda məlumat ötürür. Antonionin bu xüsusiyyəti isə daha çox neorealist köklərə qədər gedib çıxır. Roberto Rosellinin 50-ci illərin əvvəlində çəkmiş olduğu "Viaggio in İtalia" bu tip filmlərdəndir.

Antonioni demək olar ki filmdə musiqidən istifadə etməyib. Onun yerinə dialoqlar, qışqırıqlar və səssizilik Antonioni tərəfindən ən təsirli istifadə olunan elementlərdir. Bu Roma birjasında paqan rituallarını xatırladan gurultu-səssizlik qarşıdurması ilə Vittorianın səssizliyini göstərən səhnələrdə ən yaxşı şəkildə istifadə olunub. Səssizlik vacib bir elementdir. Böyük faciələrə cavab verməyən modern insana bir qınaqdırmı səssizlik?

Antonioni stilinin vacib elementlərindən biri də “ölü zaman” anlayışıdır. "L'Eclisse"-də də “Ölü zaman” anlayışından tez-tez istifadə olunub. Filmin sonlarına yaxın Piero ilə Vittorianin yaşlı cütlüyün arxasında durduğu səhnə bunun klassik bir nümunəsidir. Filmin əsas obrazları bu yaşlı cütlüyün yanından uzaqlaşdıqdan sonra müəyyən müddət kamera onların üzərində dayanır və klassik musiqi dinlənilir. Buradakı zaman anlayışı ssenarinin gedişatından qaynaqlanan zaman deyil. Antonioni burada sadəcə tamaşaçını bundan sonra hekayənin hansı şəkildə irəliləyəcəyinin kənarında düşünməyə vadar edir və bizdən gələcəyə doğru baxmağımızı istəyir. Filmdəki obrazlarda əlaqələrin ölçüsünə dair yaranan boşluq da bu səbəbdəndir.

Film və Antonioni haqda yazılan tənqidlərə, xüsusilə Berqman tərəfindən yazılan tənqidlərə diqqət yetirsək, Berqman Antonionini qeyri-peşəkar və Monika Vittini də bacarıqlı lakin etibarsız aktrisa kimi vurğulamışdı. Berqman ənənəvi film texnikasının ustasıdır. Qaydalara daha çox riayət edir. Lakin Antonioninin bu qaydalara diqqət etdiyini demək olmaz. Onun kino texnikası standartlara uyğun deyil. Ənənəvi kino aspektindən baxıldığı zaman, kamera səhnəyə hakimdir və tamaşaçıya istədiyini göstərir. Antonioninin kamerası isə hər zaman alternativi, mövzudan kənarı göz önünə gətirir. Monika Vittiyə gəlincə… Onunla Antonioni arasındakı münasibət olduqca fərqlidir. Jan-Luk Qodar-Anna Karina ya da Jozef von Sternberq-Marlen Ditrix münasibətləri kimi kamera arxasında rejissorun “gözəllik simvoludur”.

Son olaraq, bu ağır film Antonioni filmoqrafiyasının əsas filmlərindən biridir. Dəfələrlə izlənib müzakirə olunası filmdir təbii ki, əgər filmin əks etdirdiyi zülmətə dözmək mümkün olarsa.

Read More