"Chungking Express" - Kar Wai Wong (1994)

Kar Wai Wong pop-art estetikasında özünəməxsus yol açan rejissorlardan biri hesab olunur. Pop-art axımının imkanlarından yararlansa da heç vaxt tamaşaçının anlayışına görə hərəkət etmir və filmlərini özünəxas üslubla lentə alır. Filmləri Godardın sənət rejissurasına uyğun gələn cizgilərə malikdir və rejissorun filmlərindən söhbət açılanda ağla gələn elementlərdən birincisi “sehirli qayçı” yəni montaj üslubu, ikincisi isə kadrları müşaiət edən sehirli musiqilərdir. Hekayələrdəki başlanğıc və final nöqtələrindən çox personajların ani deyilə biləcək hisslərinin dərinliklərinə enən sehirbaz rejissor, xüsusi zərifliklə dizayn etdiyi rejissura ilə hadisələri çöldən izləyən biri varmış kimi gizli bir göz vasitəsilə qurur. Həmin gözün yerinə keçən rejissorun demək istədiyini başa düşən tamaşaçı olur.

Kar Wai Wongun 1994-cü ildə lentə aldığı “Chungking Express” filmi o dövrdə çəkdiyi “Fallen Angels” filmi ilə birlikdə rejissorun sənət anlayışının yüksəlişinə səbəb olur. Bir-biri ilə az bir müddət ərzində ortaq an yaşayan lakin hekayələri fərqli istiqamətlərdə davam edən iki polisin tənhalıqla dolu günlərinin təhkiyə edildiyi “Chungking Express” filmində həm rejissorun pop-art axımından çox gözəl şəkildə istifadə etdiyini görür, həm də melodram elementlərdən gen-bol şəkildə yararlanaraq tamaşaçını duyğu dalğasına qərq etdiyinə şahid oluruq. 223 və 663 nömrəli iki polisin hekayəti əvvəldən bu personajların nömrələrini göstərməklə tanışlıq verir. Kosmopolit bir dünyanın gözə görünməyən iki kiçik parçası olan bu polislər və onlara verilən bu nömrələrlə sistemin kölgəsində qalan iki şəxsdir. Hündür binaların, neon işıqların və zavodların qaranlıqda belə dumana qərq etdiyi küçələrdə iki polisin ortaq yanları evlərindən çox vaxt keçirdikləri yerlər məhz elə bu küçələr və kiçik bir restorandır. Gecə və fərqli zamanlarda vaxt keçirdikləri bu restoranda tənhalığa bir müddətlik də olsa çarə tapan iki polisdən biri olan – 223 nömrəli polis – sevgilisindən təzə ayrılmış və bu ayrılığın səbəb olduğu duyğu boşluğuna qarşı mübarizə aparmaqdadır. Polisi ələ keçirən tənhalıq duyğusu və üstünə əlavə olunmuş ayrılıq həsrəti onun böhranlı portretini cızır. Eyni hekayənin digər tərəfində sarı pariki və mimikasız üz ifadəsi ilə bir narkotik qaçaqçılığı edən qadın var ki, o da hadisələrin davamında kadraja girərək polislə qısa bir müddətlik olsa da öz tənhalıqlarını bölüşürlər. İkinci polis – 663 nömrəli polis – stüardessa sevgilisindən ayrılmış və o da bu vəziyyətlə mübarizə aparmaqdadır. Əvvəlki polisə nisbətən fərqli hisslər keçirən 663 nömrəli polis sanki ayrılıqdan dolayı əldən düşmüş kimi davranır, ayrılığın özü onu əzir. Bu əsnada getdiyi restoranda tanış olduğu və orada işə yeni başlayan Fayenin ondan xoşu gəlir və bu hisslər polisə qarşı adətkarlıqla nəticələnir.

Kar Wai Wongun təhkiyəvi qurğusu deyildiyi kimi başlanğıc və final səhnəsindən yoxsuldur. Belə ki, filmi izlədikcə tamaşaçı hadisələr ardıcıllığını itirə və filmdən qopa bilər. Lakin bu film daha çox hisslərini itirməkdən qorxan bir qrup insanın yalnızlıq, tənhalıq bataqlığında çırpınışlarını və yaşadıqları böyük şəhərdə həyəcan təbili çaldığını diqqətə çatdırır. Bütün obrazlar sıxıcı və rutin bir həyata malikdir, personajlar arası mənəvi keçidlər və açılışlar həmişə bir-birlərindən uzaqda olarkən baş verir, dialoqları içdən olduğu üçün deyildiyi zaman təsirli ola bilir. Dövrümüzdəki cəmiyyətlərdə insanların yaşadığı “səssiz böhranı” əks etdirən ən yaxşı rejissor Kar Wai Wongdur və üstəlik bunu da qabarıq melodram elementləri vasitəsilə etmir. Filmin bəstəkarı rejissorun bir çox filmlərində verdiyi musiqilərlə yadda qalan Shigeru Umebayashi olma sa da, yenə də çox gözəl əsas musiqisi yaddaşa hopmağı bacarır. Filmin orijinal musiqiləri ilə yanaşı pop musiqilərinə də yer verməyi personajların yaşadıqları depressiv pop dövrünə xüsusi eyham vurur. Tony Leung və Takeshi Kaneshiro kimi güclü aktyorlar çətin işin öhdəsindən gəlir və  anlıq mimikalarla səhifələr dolusu hissləri və yazıya tökülməyi bir o qədər çətin olan ssenarini uğurla tamaşaçıya təqdim edir.

Read More

Baxılması vacib 10 Çexiya filmi

1. Losely Watched Train – Jiri Menzel (1966)

2. Ear – Karel Kachyna (1990)

3. Fruit of  Paradise – Vera Chytilova (1970)

4. Alice – Jan Svankmajer (1988)

5. Marketa Lazarova – Frantisek Vlacil (1967)

6. The Elementary School – Jan Sverak (1991)

7. The Firemen’s Ball – Milos Forman (1967)

8. Cremator – Juraj Herz (1969)

9. Valerie And Her Week Of Wonders – Jaromil Jires (1967)

10. Diamonds of  the Nights – Jan Nemec (1964)

Read More

Jan Svankmajer ilə müsahibə - "Tamaşaçını daha yaxşı bir insana çevirmək kimi niyyətim yoxdur"

Jan Svankmajer ilə müsahibəni təqdim edirik:

(İngiliscədən tərcümə edən Mənzər İsmayılova)

Nəyə görə filminizdə Çexiya xalq nağılından istifadə etmisiniz?

Xalq nağılları dəfələrlə təkrarlanan qədim mifologiyalardır. “Little Otik” filmində bu cür miflərdən ancaq biri haqqında danışmışam. İnsanın təbiətə qarşı üsyanı və bu üsyandakı tragik fərqlilik. Bu mənim diqqətimi çəkən mövzu idi. Fausta yaxın bir azadlıq mövzusu idi.

Sizin filmlərinizdəki dialoqların çoxu uşaqlığınızla əlaqəlidir. “Little Otik” filmində də siz öz uşaqlığınızdakı mövzulara toxunmusunuz?

Filmdə olan dialoqlar uşaqlığımdan bəri beynimdə qalan şeylər idi və onları üzə çıxarmamağım qeyri mümkün idi. Motivlər də həmçinin, onlara aid ikisinin adın çəkə bilərəm zirzəmi və yemək. Bunlar mənim mental inkişafıma gələcəkdə təsiri olanlardır.

“Little Otik” filmində olan zirzəmi və pedofiliya mövzusuna “Down to the cellar” adlı qısa filminizdə də müraciət etmisiniz amma formaca bir-birlərindən fərqlənirdilər. Bu qorxunc motivlərə qayıtmaq səbəbiniz nədir?

Zirzəmi uşaq vaxtı mənə qorxunc gələn şeylərdən biri idi. Həmişə anam mənə oradan kartof və kömür gətirməyi istəyəndə ayaqlarım qorxudan əsə-əsə ora gedirdim. Qorxmaq hissi keçmək əvəzinə daha da qorxuducu olurdu. Bu bir növ uşaqların pedofiliya haqqında düşüncələrinə yaxındır. Valideynləri onlara bu barədə xəbərdarlıq etsə də onlara tam nəyin təhlükəli olduğunu deyə bilmirlər amma uşaq özü bunu hiss edə bilir. O öz valideynlərinin emosional keçmişində baş verənləri bilir.

Sizin filmlərinizdə yemək yeməyin rolu nədir?

Yemək də mənim uşaqlığımla əlaqəli bir mövzudur. Mən iştahsızlıqdan əziyyət çəkən bir uşaq olmuşam. İştahımı artırmaq üçün çaxır içizdirirdilər guya mənim iştahımı düzəldəcək.

Sizin filmlərinizi öz qorxularınızla üzləşmək kimi hesab etmək olar?

Filmlərim didiaktik deyil, həmçinin tamaşaçını daha yaxşı bir insana çevirmək kimi niyyətim də yoxdur.  Əvvəl dediyim kimi kreativ iş xüsusilə də filmə sərbəstlik verməlidir, azadlıq gətirməlidir. Kreativ işlərimi həmişə özümü müalicə üsulu kimi görmüşəm.

Bu film sizin valideynlik təcrübələrinizlə bağlıdır?

Birmənalı şəkildə, hə. “Little Otik” ilk olaraq sürreal filmdir, realizmə bu filmdə yer yoxdur. Psixologiya sosial münasibətləri dərindən araşdırır.

Bu filminiz klonlaşmağa bir reaksiyadır?

“Little Otik” poetikdir, metafora, simvolika ilə doludur. Bir motivin həmişə həddindən artıq mənaları ola bilər, sözdən fərqli olaraq. O özündə çevrilməni ehtiva edir və çevrilmə də çox güclü olur. Sürreal film xüsusi bir vaxt üçün aktual olan filmlər deyil, “Little Otik”də də olduğu kimi. Film 1980-ci illərdə klonlaşmanın ancaq elmi fantastik əsərlərdə göründüyü vaxtlarda çəkilib. Amma indi müasir məsələlərə reaksiya kimi qəbul olunur. Bu sürreal əsərlərin üstünlüyüdür. Bu cür işlər həmişə müxtəlif qatları və fikirləri özündə birləşdirir.

Komputer animasiyasına olan marağınız necədir?

Komputer animasiyasına qarşı mühafizəkar mövqedəyəm. Mənə realist təsir bağışlamırlar. Demək istədiyim odur ki, virtual görüntülər heç bir emosiyanın içindən doğulmur, heç bir realist hissəcik belə hiss olunmur. Nəticədə də onlar ölü olurlar. Onlar bu dünyadan deyillər sadəcə özlərini elə göstərirlər.

Siz demişdiniz ki, “Otesanek” adı tərcümə edilməməlidir amma filmdəki dialoqlarda uşağın real adı Otik kimi gedir, xalq nağılında isə o obrazın adı Otesanekdir.

“Otesanek” sözünün mənası balta ilə vuraraq kəsmək deməkdir, uşaqlara daha çox deyilir bu söz. Çexiyada bu söz ancaq yeməkdən çox digər şeyləri yeyən insanları xarakterizə etmək üçün işlədilir.

Xalq nağıllarında daha çox uşaqlar qulyabanilər və vəhşilər tərəfindən qorxuya qapılırlar. Amma bu filminzdə uşaq bir qulyabaniyə çevrilir. Bu çevrilmədəki niyyətiniz nədən ibarətdir?

Niyyətlə iş görmürəm. Əgər elə olsaydı filmimdəki təsəvvür azadlığı yoxa çıxardı. “Otesanek”də uşaq valideynlərini yeyir. Otik onların arzularının məhsulu idi, onların təbiətə qarşı üsyanının nişanəsi idi. Bu real anlamda uşaq deyil, arzu və üsyanın uşaq şəklini almasıdır. İnsanın da bu hisslərsiz yaşamğı isə mümkünsüz bir şeydir.

Erbenin orijinal nağılı filmdə balaca qız tərəfindən oxunur. Burada kitabı göstərməkdə məqsədiniz nə idi?

Alzbetka tərəfindən oxunan Erbenin nağılının filmdə çox böyük rolu var. Orijinal mif haqqında aydın təəssürat yaratmağa imkan verir amma yenə də bu müasir dövrümüzdə bir çox deformasiyaya uğrayır. Erbenin nağılının isə çox az dəyişikliklər edilərək Alzbetka tərəfindən oxunması isə film içində film yaradır.

Digər rejissorlardan fərqli olaraq siz yuxulara filmlərinizdə çox yer vermisiniz. Bunu insanları real həyatdan qoparmaq üçün edilmiş bir cəhd kimi anlamaq olar?

Axırıncı filmimdə Lichtenberg və Novalisdən misal gətirmişdim ki, yuxu və həqiqət ancaq bir yerdə insan həyatı yaratmağa qadirdilər. Bunu sənətin bütün növlərinə aid edə bilərik. Kreativ işdə yuxunun arzunun önəmi əvəzolunmazdır.

“Surviving Life” filmində bizə çatdırılmaq istənilən fikir odur ki, biz öz keçmiş təcrübələrimizin məhsulundan başqa bir şey deyilik. Həqiqətən biz həyatımızda baş verənlərin divara əks olunan kölgəsiyik?

Platon mənim filosofum deyil, onun fəlsəfəsi həmişə totalitar təsir bağışlayıb. Amma sizinlə və Freydlə razıyam, bəli, biz öz keçmiş təcrübələrimizin qalıntılarıyıq.

Hansı sənətkarlardan təsirlənmisiniz və nəyə görə sürrealizmin hal-hazırda da populyar cərəyan olduğunu fikirləşirsiniz?

Bu “Guru”ların siyahısı uzundur. Belə: İngilis qotik hekayələri, alman hekayələri, Breton, Bunuel, Fellini, David Lynch və başqaları. Mən sürrealizmi populyar sənət cərəyanı adlandırmazdım, doğrusu. Hər hansısa sənət tarixçisindən soruşsanız onlar sizə sürrealizmin artıq 70 ildir ki ölü olduğunu deyəcəklər. Amma bir fakt da var ki, sürrealizm hələ də bir neçə qrup gənci öz təsiri altında saxlamağı bacarır.

Geriyə baxsaq “Alice” filmində bir yadlaşma, tənhəlaşma var. Siz necə fikirləşirsiniz biz bütün insanlar çox tənhayıq?

Çox təəssüf ki bu axmaq sivilizasiya individualizmə olduqca heyran olmuş kimi yanaşır. Müasir dövrümüzdə hər şey hətta insan münasibətlərinin dəyəri belə pulun miqdarına görə ölçülür.

Çexoslovakiyadakı kommunizm dövründə olan senzura haqqında danışa bilərsiniz?

Mən film çəkməyə 1960cı illərin ortasında başlamışam, o vaxtlar siyasi rejim çox güclü idi. Siyasi vəziyyət ancaq siyasətə yox sənətə də öz təsirini göstərmişdi. O dövrdə başlayan “Çexiya Yeni Dalğası”na da böyük təsiri toxunmuşdu. Həmin dövr ərzində biz ancaq kreativ azadlıqdan danışa bilərdik çünki film sənayesi hökümət tərəfindən dəstəklənirdi, hökümətin film monopoliyası yox idi. Biz yaşadığımız o dövrü “qızıl 60lar” adlandırırq.

Siz o dövrdə Çexoslovakiyada olan sürrealist qrupa qoşulmuşdunuz.

Arvadım Eva və mən 1970-ci ildə sürrealist qrupa qoşulduq. Bu qrupda biz 60-cı illərdən sonra bir az nəfəs almış kimi olduq, underground janra geri qayıtdıq. Amma bir şeyi də qeyd etmək istərdim ki o sürrealist qrup əvvəllər də mövcud idi və sözlərini açıq-aşkar deyə bilirdilər. Hətta bir qrup çex və slovak sürrealistləri bugünə kimi fəaliyyət göstərirlər. 1970 və 80-ci illərdə sürrealistlər olaraq biz müxtəlif və bizə maraqlı gələn mövzuları ələ alırdıq. Erotika, yuxular, qorxu, çevrilmələr. Hər mövzunun da özülüyündə readaktoru və şəxsi işçiləri olurdu bu da açıq diskussiya yaradırdı və biz də başlayırdıq onları müzakirə etməyə. Hətta biz bu işlərimizi kitab halında cəmləşdirdik və “The Open Play” və “The Opposite Mirror” adlı kitablarımızı çap etdirdik.

Sürrealizmin nümayəndələri onu ikinci dünya müharibəsinin sonunda və Andre Bretonun öldüyü vaxtda yaranan sənət cərəyanı kimi qəbul edirlər.

Mən bu qrupa Vratislav Effenbergerə görə daxil olmuşdum. O sürrealist qrupun lideri idi. O, 1970-80 ci illərin super eqosu sayılırdı. Bu cərəyan mənə görə dünyaya və yaşadığımız həyat qarşı bir üsyanın göstərişi idi.

Read More

60-ci illərdə kino - Çex Yeni Dalğası (II Hissə)

Əvvəli (Bax: I hissə)

Geniş aspektən baxdıqda rejissuraya gətirdikləri tənqidi fikirlər səbəbi ilə sosialist senzuraya məruz qalan filmlər, əslində tənqid dozasını heç vaxt sosializmin rəddinə qədər qaldırmır. Forman bu apolitik günahlandırılmaya görə “Bizim filmlərimizin həyat boyu sadəcə ideallarını gerçəkləşdirənlər tərəfindən tənqid olunmağını başa düşürəm. Lakin biz atalarımızı nədənsə ötrü müharibə edən, vuruşan görməmişik. Biz bizim üçün hazır olan dünyada doğulmuşuq” deyə cavab vermişdi. Çex Yeni Dalğa axımı Fransız Yeni Dalğası ilə dərin mövzularda absurdu birləşdirən satirik yanaşma tərzindən başqa filmi studiyadan çıxarma və gerçək, adi insanların həyatını mövzu etmə cəhdləri ilə ortaqlıq qurur. Digər yandan o dövrün Çex kinosu kino üçün müqəddəs sayıla biləcək studiya və qaynaqlara əl çatanlığı mövzusunda Fransa Yeni Dalğsaından daha irəli idi və bu səbəbdən də Godard Çex Yeni Dalğası üçün zarafatca burjua kinosu demişdi. Əlavə olaraq Çex Yeni Dalğası bəhs edildiyi kimi ölkə ədəbiyyatını ekranlaşdırmağı ilə də önə çıxır, belə ki Kundera bu dövrü çexoslovak ədəbiyyatının kino vasitəsi ilə inkişaf etdiyi dövr olaraq qiymətləndirmişdir. Axımın ən vacib filmləri Frans Kafka, Milan Kundera, Bohumil Hrabal, Yaroslav Haşek kimi çex yazıçılarla birbaşa və dolayısı ilə bağlıdır. Kafkadan və dadaizmdən təsirlənən Hrabal mətnlərindəki kimi günlük həyatın ritmi faciəylə/absurdun, yaxşılıqla/mərhəmətsizliyin, siyasiylə/fərdinin bu qədər iç-içə olduğu filmlərin ölkənin dağılmağa meyilli illərində meydana gəlməyi əlbəttə təsadüfi deyil. Axımın cinema-verite ilə əlaqəsi isə iki yönlüdür: Birincisi demək olar hər filmdə qaşımıza çıxan personajın kameraya baxma stili və bu da kameranın varlığını bəlli edir ki, sıravi sosial qruplardan olan insanların həyatına yaxınlığı və etnoqrafik sənədliliyi ehtiva edir. Bundan əlavə studiya filmlərində belə təbii işıq, təbii məkan istifadəsi, qeyri-peşəkar oyunçular, filmlərin sənədli və qurğunun sərhədlərindən kənar təcrübi cəhdlər kimi də qiymətləndirilir. Digər tərəfdən də filmlərin çoxunda musiqi ekranda yaradılır, dialoqların təşkilində qüvvüətləndirici ünsür kimi personajların varlığını dərinləşdirəcək şəkildə uzun və günlük söhbətlərdən istifadə olunur. Komediya filmlərində isə Chaplin və Keaton atmosferi özünü göstərir. Çex rejissorlar günlük həyatdan seçdikləri personajların subyektiv təcrübələrindən yola çıxaraq bürokratik qısqaclara, ənənəvi təzyiqlərə, avtoritarlığa, siyasi və cinsi darfikirliliyə, çex kənd və qəsəbə həyatına, sosial komformizmə vurulan eyhamlarla ön plana çııxır.Jiri Menzelin 1966-cı ildə entə aldığı “Closely Observed Trains” filmində ilk seks təcrübəsini yaşamağa çalışan gəncin tragik hekayəsini absurd komediya ünsürləri ilə yaradarkən, cinsəlliklə vətənpərvərliyin üstünlüyü ilə sırayla oynayırdı. Jan Nemec  kafkaesk satirik tərzi ilə subyektivlikdən çıxaraq “Diamond of the Nights” (1964) filmində nasistlərdən qaçan iki gənc vasitəsi ilə iqtidarı, “The Party and the Guests” (1966) filmində isə göl kənarındakı bir yığıncaq vasitəsi ilə iqtidarın yaratdığı “xoşbəxtliyə” boyun əyməyənlərin başına gələnləri mövzu edirdi. Milos Forman “Black Peter” (1963) ilə nəsillər arası baxış tərzindəki fərqliliyi, “Loves of a Blonde” (1965) film ilə gənc bir qadının münasibətlərindən Çexoslovakiyanın cəmiyyət kodlarını, “Firemen`s Ball” (1968) filmi ilə bürokratik və təzyiqkar axmaqlıqları Keaton və Chaplin filmlərindəki gülüş simvollarıyla və daha bədbin şəkildə ekrana köçürmüşdü. Vera Chytilova “A Bag of Fleas” (1962) və “Daisies” (1966) filmlərində qadınların cəmiyyətdə varlığının səbəblərini kino texnikası vasitəsi ilə sorğuya çəkmişdi. Sənədliliklə ilə filmlərə başlayan Chytilova surreal simvollarla davam etdi və axımın kişi baxışına feminist alternativ olaraq göstərildi. Godard Chytilovanın filmlərini bəyənmədiyini, “çizgi filmi kimi və apolitik” olduğunu demişdi. İvan Passer “İntimate Lighting” (1966) filmi ilə kənddə yaşayan yerli musiqiçilərin “adi” həyatına, insani kövrəkliklə dolu, gülünc bir baxış bucağı gətirmişdi. Oldrich Lipsky qeyri-adı bir western parodiyası olan “Lemonade Joe” (1964) ilə klassik pis-yaxşı anlayışı ilə bir antipersonaj vasitəsilə lağ edərkən, rejissuranın bütün imkanlarından istifadə etmişdi. Juraj Herz “Morgiana” (1972) filmində fantastik elementlər və kino texnikası ilə apardığı təcrübələr ailə/cəmiyyət anlayışını və qrotesk adlandırıla biləcək atmosferi ilə “Cremator” (1968) filmi ilə nasist soyqırımını bir “bala Hitler” alleqoriyası ilə kafkaesk absurdluqla göz önünə gətirmişdi.

Bu gün İran kinosu İslam avtoritar təzyiqindən dolayı məcburən “simvollar kinosu” olaraq varolma mübarizəsi aparırsa, 60-cı illərdə də çex kinosu sovet avtoritar rejiminin təzyiqinə məruz qalır və bu səbəbdən də “alleqorik kino” kimi adlandırılır. İşğaldan sonra sona çatan qızıl dövrdən sonra İvan Passer “Gözəl xatırlıyıram. Maraqlı filmlər çəkirdik və hamımızın kino anlayışı fərqli idi. Eyni yerlərdən gəlmişdik, bir-birimizin işləri haqda məlumatlı idik, ssenarilərimizi bir-birimizə verirdik, bir-birimizə kömək edir və yarışardıq. Mükəmməl illər idi.” demişdi. Kiçik bir Avropa paytaxtında böyük və daha da böyüdükcə daha da çirkinləşən iqtidarların təzyiqi altında formalaşan və beynəlxalq arenada özünə yer tapan Çex Yeni Dalğa axımı, çox sərt bir zaman kəsiyində filmlər çəkən çexoslovak rejisorların insani həssaslığı bu günun tamaşaçısı üçün alternativ və çox qatlı bir təcrübə yaşadacaq potensialdadır.

Read More

60-ci illərdə kino - Çex Yeni Dalğası (I Hissə)

Çex Yeni Dalğası Fransız Yeni Dalğası və İtaliyan Neorealizmi ilə birlikdə 1960-cı illərin qurğu sarıdan ən zəngin kino axımlarından bir kimi qəbul edilir. Buna baxmayaraq, həmin illərdəki qəfəsə salınmış kiçik bir Şərqi Avropa ölkəsində formalaşmağındanmı yoxsa qurğu sarıdan yoxsul hesab olunmağınmı ki, bu da dəqiq bilinmir, dövrümüzdə digər axımlar qədər diqqət görmür. Xüsusilə, sonraki illərdə senzuranın təzyiqi altında ölkə xaricinə getmək məcburiyyətində qalan və orada film çəkən rejissorlar (Milos Forman, İvan Passer, Jan Nemec) indi də xatırlanır. “Siyasi və estetik quruluşu ilə dünya kinosunda İtalyan Neorealizmi qədər təsirli olduğu” deyilən bu axım, fərqli olaraq qaydasız, manifestsiz, spontan deyilə biləcək şəkildə çəkilərək varlığını sübut edə bilib. Filmlərin bu cür əvvəlcədən müəyyən olunan qaydalara və maddələrə tabe olmayaraq lentə alınmağı, Yeni Dalğa filmlərinin mütləq bənzərliklərindəki sadəliyi və analizi çətinləşdirsə də, özündən əvvəlki dövrün klişelərini və Stalin tabusunu yıxan bu filmlər dövrün siyasi şərtlərinin ağırlığı ilə bir-biri ilə ortaqlıq yarada bilirlər. Çex rejissorlar musiqi və ədəbiyyatın kadrajdakı yerini möhkəmlətməklə yanaşı, Fransız Yeni Dalğası, Amerika film-noir janrı, İtaliyan Neorealizmi və Fransada sənədli film axımı olan cinema-veritenin texniki imkanlarından da təsirləndiyini görmək mümkündür. Bunlarla yanaşı, Çex Yeni Dalğasının xarakteristikasını və varolma dinamikasını Çexoslovakiyanın o illərdəki xaotik və böyük güclərin təzyiqi altında olan o çətin dövründəki məcburi və orqanik bağlılıqlarını da vurğulamaq lazımdır. Nasistlərin işğalından sonra Dubcekin yeni idarə üsuluna, sosialist quruluşla kinonun mərkəzləşdirilməsindən, 68-ci ildə Praqada parad keçirən Varşava Paktının əsgərlərinə qədər bütün tarixi inkişaf müddəti o dövrün filmlərinə birbaşa təsir etmişdi.

1920-ci illərdə ölkədə çoxusu melodramlardan ibarət illik ortalama 20 film çəkilirdi. 1931-ci ildə Praqada yaradılan Barrandov studiyaları Praqanı “Avropanın kino paytaxtı” olaraq adlandırılmağına şərait yaratmışdı və çoxu Barrandov studiyalarında çəkilən illik olaraq 80 film istehsal olunmağa başlamışdı. Həmin illər “Çex modernizmi” olaraq adlandırılırdı. II Dünya Müharibəsində Slovakiya Çexoslovakiyadan qopur və çex torpaqları nasist işğalına məruz qalır və nasistlər Barrandov studiyalarını ələ keçirir. Propaqanda naziri Gebbels Praqanın Berlin və Münhen kimi alman kino mərkəzi etməyə çalışır və Praqaya alman filmləri hakim kəsilir. 1939-cu ildən 45-ci ilədək illik film istehsalı 40-dan 9-a düşür. 1945- ci ildə isə ölkəyə girən sovet ordusu alman işğalına son qoyur. İşğalın başa çatmağından 3 il sonra isə 1948-ci ildə Çexoslovakiya Kommunist Partiyası hakimiyyəti ələ keçirir. Beləliklə 1989-ci ilədək davam edəcək kommunist quruluş ölkəyə hakim kəsilir. Barrandov studiyaları daxil olmaqla ölkə kinosu milliləşdirilir, beləliklə Çexoslovakiya Sovet ittifaqından sonra milli kino anlayışını gətirən ikinci Şərqi Avropa ölkəsi olur. Moskva kino məktəbinin təsiri ilə Avropanın 5 film məktəbi Praqaya gətirilir. Otokar Vavranın rəhbərlik etdiyi məktəbdən Çex Yeni Dalğasının Jan Nemec, Jiri Menzel, Vera Chytilova, Milos Forman, İvan Passer kimi mihəng daşı sayılan rejissorları məzun olur. Eyni zamanda Yeni Dalğanın ədəbi tərəfini formalaşdıran Milan Kundera da bu məktəbdə ssenari dərsləri verirdi. Həmin illərdə sovet kinosunun sosial reallığı ilə çəkilən ya da anti Amerika filmləri geniş vüsət alır.

60-cı illərdə isə sosial reallıqla günlük həyatın həqiqətləri arasında dərinləşən uçurum kinoda partlayışa səbəb olur. 1961-ci ildə Berlin divarının inşası ilə tamamilə içinə qapanmaq məcburiyyətində qalan sosialist ölkələrdə kino getdikcə başqalaşırdı. Çexoslovakiyanin dərinliyində bu başlanğıcın və başqalaşan kinonun təməli atılmışdı artıq. 1945-ci ildə milliləşdirilən kino sənayesi (filmlərə dövlət dəstəyi), 1947-ci ildə yaradılan Praqa film məktəbinin rejissorlara öyrətdiyi texniki meyarlar, 1960-ci illərin əvvələrindən çex hökümətinin sənəti Stalinist təzyiqdən uzaqlaşdırmağa başlamağı ilə dinamik məna qazanır. Forman, Menzel, Chytilova, Nemec, Passer, Herz kimi gənc rejissorlar ilk filmləri ilə bu başqalaşan kino dövrünü ortaya çıxardırlar. Kino ölkədəki azad mühitdə qızıl dövrünü yaşayır. 1968-ci ilin yanvarında hökümətə gələn Alexander Dubcekin  “insan üzlü sosiallaşma” adı ilə başlatdığı liberallaşma siyasəti ya da daha da irəli apardığı anti-Stalinist təbliğatı Praqa Baharı olaraq adlandırıldı. Lakin Sovet ittifaqı bunu “sosializmdən qopma” kimi dəyərləndirərək həmin ilin avqustunda Varşava Paktı ölkələri tərəfindən Çexoslovakiyanın mütləq işğalına səbəb olur. Daha sonra Sovet İttifaqı ilə əlaqələr yenidən gücləndirilir, ölkənin sənətə olan baxışı senzura ilə “normallaşdırılma” dövrü başladılır. Dolayısı ilə Praqa Baharı Yeni Dalğa axımının doğub-böyüməyinə səbəb oldu. İşğaldan sonra deyildiyi kimi sürgünlər başlandı, Forman, Passer, Nemec kimi rejissorlar ölkəni tərk etmək məcburiyyətində qaldı. Ölkə 1989-cu ilədək davam edən sovet işğalından sonra azad olsa da sorakı dövrdə 60-ci illərdə kinoda əldə olunan inqilabi uğur bir daha baş qaldırmadı. Həmin təzyiq altındakı illərdə ildə 25 film istehsal edən Çexoslovakiya, ölkədəki demokratik inqilabdan sonrakı illərdə ortalama 8 film istehsal edə bildi.

60-cı illərdə film çəkməyə başlayan çex rejissorlar o illərdə digər axımlarla yanaşı Frans Kafka, Jaroslav Haşek, Milan Kundera, Bohumil Hrabal kimi çex ədəbiyyatının öncül yazıçılarından qaynaqlanırdılar. Ədəbiyyatla yanaşı kino texnikası və musiqi istifadəsində də yenilikçi idilər. 1962-ci ildən başlayaraq Zbynek Brnychin “Transport z Raje” (“Transport From Paradise”, 1963), Stefan Uherin “Slinko v Sieti” (“Sunshine in a Net”, 1962), Vera Chytilovanın “Pytel Blech” (“A Bag of Fleas”, 1962) filmləri ilə qəliblər dağıdılır və çex kinosu köhnə ənənələrdən qopmağa başlayırdı. 1968-ci il işğalına qədər olan müddətdə gənc rejissorların məqsədi çex vətəndaşılarını içində var olduqları təzyiqkar və onlara zülm verən sistemə qarşı oyatmaq idi. Çex Yeni Dalğası dövr üçün birn növ çətir sayıla bilər. Çünki yazmadan sadəcə lentə alaraq var olan bu axımda gərünən ortaq məxrəc “insana aid həssaslıqla sosial baxış bucağıdır”. Bu tərəfi ilə axım bəhs olunan Praqa Baharının sosializm anlayışına istinadən “insan üzlü siyasi kino” olaraq qiymətləndirilir. Bundan əlavə qurmaca təhkiyəvi üsul əvəzinə cəmiyyətin həyatını müşahidə etmək, ön plana çıxan vizual poetikliklə, sürrealist elementlərlə, humanist baxışla insanı çoxmərtəbəli olaraq – həssaslıqları, gülünc halları və faciələri ilə ortaya qoyur. Sosial həyatı parodiya edən absurt mövqe, uzun improvizə dialoqlar, qeyri-peşəkar aktyorlar, ironiya, qara yumor, erotizmin fərqli təqdimi, formallığa qaçan sinematik təcrübələr dövrün ümumi xüsusiyyətləri arasında mühüm hesab olunur. Ardı (Bax:II hissə)

Read More

Vera Chytilova - Ölməyən kino ehtirası

Vera Chytilova 1929-cu ildə Çexoslovakiyada Ostrava adlı şəhərcikdə anadan olub. 1960-cı illərdə Çexoslavakiyaya hakim olan azad atmosfer Fransa Yeni Dalğası və İtaliya Neorealizmindən bəslənən bir kino axımına təkan verəcəyinə dair şərait yaradırdı. Beləliklə 60-cı illərdə çəkilən ard-arda filmlər Çex Yeni Dalğasının formalaşdığını artıq dilə gətirirdi. Vera Chytilova oyuna gec qoşulsa da qısa zaman kəsiyində Çex Yeni Dalğasının mihəng daşlarından birinə çevrilir. Hələ 1962-cı ildə oxuduğu film məktəbindən məzun olarkən tamamladığı, bir manikenin gündəlik həyatını diqqətə gətirən “Strop” adlı qısametraj filmlə öz feminist xarakterini ortaya qoyur. Sonrakı filmi artıq tammetraj idi. 1963-cü ildə lentə aldığı “O Nicem Jinem” (“Something Different”) filmində altpaltarı ilə gəzinən bir ev qadının paralel hekayələrini mövzu edirdi və film tənqidçilər tərəfindən güclü feminist filmlərdən biri kimi qiymətləndirilir. Chytilovanın özünəxas axtarışları 1966-cı ildə lentə aldığı “Sedmikrasky” (“Daisies”) filmi ilə davam edir və bu film onu beynəlxalq arenada məşhurlaşmağına səbəb olur. “O Nicem Jinem” filmində sənədli və qurmaca texnikalarından istifadə edən Chytilova, “Daisies” filmi ilə dadaist prinsiplərə uyğun gələn vizual “mərəkələr”, gözə çarpan nihilist satirik dil və sosialist qaydalarla çox da ayaqlaşmayan və məntiqi nəticəsi kimi Çex parlamentində “xalq kütlələri üçün anlaşılmayan” adlandırılan bir təcrübəni reallaşdırır. Sovet işğalından sonra film qadağan edilir. Milos Forman və Jan Nemec kimi rejissorların ölkədən sürgün olunduğu dövrdə Chytilovaya da film çəkməyə qadağa qoyulur. Onun ssenarilərinə və filmlərinə qarşı haqsızlıqlar edilir, festivallardan gələn təkliflər gizlədilir. Bu kimi bürokratik əngəllərin fonunda Chytilova çıxılmaz vəziyyətə düşür. Filmləri ölkədən kənar festivallarda uğur qazanarkən öz ölkəsində göstərilmir.

İdeologiyanın həqiqəti gizləmək üçün istifadə etdiyi ən tutarlı silahlardan biri kinodur. “Daisies” filmini isə kinonun illuziyalara qarşı çıxdığı, aldadıcı və alt-üst edici əks silahlardan biri kimi qiymətləndirmək olar. Chytilovanın filmlərinin qarşısına əvvəlcə çex avtoritarları sonra SSRİ-nin yaratdığı senzura çıxır. SSRİ səlahiyyətlilərinin qorumaq məcburiyyətində olduğu mühafizəkar sistemdə Chytilovanın filmləri həddən artıq dağıdıcı idi. Səlahiyyətlilər ona Çexoslovakiya Kommunist Partiyasının mədəniyyət siyasətini başa düşməməkdə günahlandırır, filmlərinə qiymət verən komissiyanın bir qadın üzvü ona rejissorluqdan başqa bir iş tapmağını məsləhət verir, komissiyanın günahlandırmalarına qarşı cavab vermək istədiyində isə Chytilovaya susub sadəcə qulaq asmalı olduğunu diqtə edirdilər və bu səbəbdən də 1970-75-ci illərdə Chytilova film çəkə bilmir. Sovet işğalından bir müddət sonra Dubcekin yerinə Gustav Husak keçir və Chytilova ona məktub yazır. Beləliklə, Chytilovaya yenidən film çəkmək üçün icazə verilir.

1975-ci ildə yazdığı məktub və beynəlxalq kino dairələrinin Çexoslovakiya hökümətinə təzyiqi nəticəsində Chytilovaya yenidən film çəkməyə icazə verilir. Lakin studiya rəhbərliklərinin sui-istifadə istəkləri və senzura təşəbbüsləri davam edir. Çex Yeni Dalğası Praqa Baharı kimi sona çatan və eyni taleyi yaşayan inqilabi təşəbbüs kimi Chytilovanın ilk dövrlərdəki ekperimentallığı da 70-80 ci illərin çətin atmosferində aşınaraq geridə qalır. Chytilova 90-cı illərdə bazar iqtisadiyyatının inkişafı ilə birlikdə dəyişən istehsalat mühitində də filmləri ilə ayaqda qalır, dəyişən dünyayla uyuşa bilir və çəkdiyi filmlərdə satira və mərəkənin gücündən heç vaxt imtina etmir. Beləliklə, ölkəsində və dünyada köklü siyasi və iqtisadi dəyişikliklərə baxmayaraq 50 illik uzun və dopdolu kareyerası boyunca özünəxas sənət anlayışından qopmayaraq həyatını başa vurur. Vera Chytilova 2014-cü il martın 12-də Praqada 85 yaşında həyata vida edir.

Read More

"Kafka" - Steven Soderbergh (1991)

Steven Soderberghin 1991-ci ildə lentə aldığı və baş rolu Jeremy İronsun canlandırdığı “Kafka” filmi dünyaca məşhur yazıçı Frans Kafkanın həyatına və əsərlərinə əsaslanan, ağ-qara formatda və kafkaesk üslubda olan ekran işidir. Hələ sağ ikən atasının istəyi ilə hüquq təhsili almış, Praqada bir sığorta şirkəti işçisi və adı bilinməyən yazıçı; ölümündən sonra isə dünyaca məşhurluq qazanan, yazdığı kitablarla yanaşı onun haqda yazılan tənqidlərlə ədəbi cığır yaratmış çex yazar-Frans Kafka. Soderbergh kafkaesk atmosfer yaratmaq üçün Kafkanın həyatını Kafkanın daxilindən qopmuş məşhur əsərlərinin quruluşundan istifadə edir. Çünki kafkaesk üslub qaynağını Kafkanın daxilindən, həm də ona yapışıb qalan insanların ruhundan və Praqadan alır. Kafkanın həyatında, ruhunda və şəxsiyyətində ən dərin iz buraxan şəxs isə atası Herman Kafkadır. Aralarında nəsil qarşıdurmasından əlavə xarakter fərqliliyi, mənəvi ikiqütblülük, həyatın mənasını dərk etmə mövzusunda böyük bir uyuşmazlıq və bütün bunların nəticəsində ölənədək Kafkanın ardınca düşən günahkarlıq duyğusu ilə harmoniyada olan çatışmazlıq hissi, ata və onun simvolizdə etdikləri ilə mübarizə halındadıdr.

Soderbergh Kafkanın həyatına, kimliyinə, ağrılarına, qarabasmalarına, zəifliklərinə, həsrətinə, xəyallarına, kədərinə, bütün ruhunu əks etdirən əsərlərindən bəzilərinə filmdə xüsusilə yer verib. İş yeri atmosferi və burdakı lazımsız köməkçilər, filmə bütünlüklə siraət etmiş uzaqdan görkəmli, çöldən yaxud da içəridən əlçatmaz qəsr və dedektivlər, böyük sənəd şkafları ilə “Məhkəmə” əsərinə və bütün Kafka yazı dünyasının incəliklərinə Soderbergh filmdə çox gözəl toxuna bilib. Filmdə Kafka personajının gözlərini çəkə bilmədiyi və heç cür uzun-uzadı söhbət edə bilmədiyi Anna obrazı da sanki Milena kimi Kafka sevgisi ilə gülümsəyir. Soderberghin Kafkanın vəsiyyətinə vurduğu eyham da filmdə tutarlı alınıb. Kafkanın Qəsrə gedən yolu taun epidemiyasından qalma, məzara bənzəyən gizli keçid yolunu ona göstərən qəbir qazanla vəsiyyətinə dair qurduğu dialoq çox mənalı alınıb. Max Brod yaşayarkən başa düşülməyən Kafkanın vəsiyyətinin əksinə olaraq onun bütün əsərlərini yayımlayır və oxucuların yaddaşında Kafkanın öz qəsrini qurmağına imkan yaradır.

Soderbergh Kafkanın həyatına həddən artıq təsir edən ata fiquru Herman Kafkaya filmdə haqq elədiyi diqqəti göstərmişdir. Kafkanın atasının səslənişi ilə başlayan film finalda da Kafkanın atası ilə arasında olan bütün uçuruma və patriarxal basqıya rəğmən, qəbul etmə və barışıq cümlələri ilə gözəl bir sonla yekunlaşır. Kafka qəsrin ölüm fərmanına baxmayaraq qulyabani qatildən qaçaraq qəbir qazanın köməyi ilə qəsrə gizli şəkildə girib bombanı sadist Doktor Murnaunun işgəncə makanında partladır və sonda qarşısını ala bilmədiyi cinayətlərin intihar olduğunu müfəttişlərə deyərək qəbul edir.

Steven Soderbergh Kafka kimi fəlsəfi dərinliyə malik, ədəbi və əbədi bir yazıçını filmdə hər kadraja Kafkadan izlər, Praqadan hisslər və fonda yəhudi musiqiləri vasitəsi ilə çox gözəl təhkiyə etmişdir. Jeremy İrons da Kafkanı özünküləşdirərək və mənimsəyərək həqiqi və təsirli ifa yaradıb. Kafkanın əsərlərindən və həyatından təsirlənən hər sənət əsəri Kafka qədər Kafkanın sənətçidə yaratdığı izləri də özündə ehtiva edir. Ona görə ki, əvvəlcə Kafka kainatına şərtsiz təslim olmaq, sonra bu kainatda öz planetini yaratmaq lazımdır və Soderbergh də bunu çox gözəl bacarıb.

Read More

Alejandro Jodorowsky ilə müsahibə

Alejandro Jodorowsky

Alejandro Jodorowsky ilə müsahibəni təqdim edirik

(İngiliscədən tərcümə edən Mənzər İsmayılova)

Beyin simvolikası “The Holy Mountain” və “El Topo” filmlərində mühüm rol oynayır.

Universitet illərimin ilk 2 və 3 illiyində beynin sol tərəfi ilə fikirləşərək rasional olmağın dilini öyrəndim. Amma beynimizin sağ tərəfi hisslər və təsəvvürdən ibarətdir. Sözlər həqiqəti əks etdirmir. Onlar sadəcə gediləcək yola kömək edirlər amma sən o yolu tənha və sakit getməlisən. Simvollar sözləri öldürəcək dilə sahibdir. Onlar sənin rasional tərəflərini öldürür və sən məcbur olursan ki, öz hisslərin və kreativliyin ilə simvolları tapa biləsən.

Nəyə görə "The Holy Mountain"də Tarota o qədər önəm vermisiniz?

Tarot optik dildir, sayğac kimidir, o deyir: “nə soruşursan?” tarot sözlərlə danışmır, o deyir ki, sən hisslərin və arzularınla düşünməlisən.

Sizin filmlərinizdəki əsas fikir ruh, cəmiyyət, cinsəllik, sənət üzərində qurulub. Bunların hamısı da təbii vizuallıq və səslər vasitəsilə tamaşaçılara çatdırılır. Amma bəzi verdiyiniz mesajlar isə aydınlanmamış qalır.

Açığı mən musiqini tuta bilmirəm, mahnınını bilmək üçün ona bir dəfə yox dəfələrlə və səbirlə qulaq asmaq lazımdır. Və beləliklə də mən öz-özümə deyirəm ki, onda səhnəni niyə bir dəfə göstərim ki? Mən sizin anlamayacaığınız şəkilləri bir neçə dəfə göstərirəm. Siz onları dəfələrlə gördükdən sonra anlayırsınız, mahnı kimi.

Siz bir dəfə mən anlamadığım şeyləri filmlərdə göstərirəm demişdiniz. Sizin filmlərinizdə başa düşülməyən yaxud da səhv başa düşülən çox motiv var.

İlk olaraq mənim anlamadığım mənim həyatımdır. Mənim üçün bir müəmmadan artıq bir şey deyil. Və bu gün xüsusilə iqtisadiyyatı və siyasəti anlamıram. Başa düşmədiyim şey isə siyasət və iqtisadiyyatın dünyanı niyə dağıtmağıdır. Siz dolların nə olduğunu başa düşürsünüz? Bu sirr kimi bir şeydir, kağızın dəyəri nədən ibarətdir? Bu sadəcə simvolikadır. Biz ancaq onun bizim həyatımızdakı yönünü kəşf etməliyik. Mənə görə filmlər pul qazanmaq üçün deyil. Mən bunu heç vaxt etməmişəm. Mən özümü ifadə etmək üçün filmlər çəkirdim, sənət yaratmaq idi istəyim iş yox.

Sizin filmləriniz normal mənadan kənardırlar, apokalipsis təsiri bağışlayırlar.

Bizim yaşadığımız dünya real bir dünya deyil. Bu sadəcə bizim məhdud beynimizin yaratdığı bir quruluşun alt qatıdır. Biz reallıqda yaşamırıq, bir növ bir yuxunun içərisindəyik və məcburuq ki oyanaq çünki artıq sonda düşünmək məcburiyyətindəyik ki, sona qədər yuxu içində yaşamaq mümkün deyil.

“The Holy Mountain”də mənanı anlamaq üçün açıq bir qəlbə sahib olmalısınız deyə bir ideya var idi.

Bəli, var idi, mən səhnələri quranda bunu pul qazanmaq üçün etmirəm. Əvvəlcə həqiqətin üst qatını öyrənməyə çalışıram. Bunu edən zaman mən öz həqiqətimin dərin qatlarına qədər varıram.

Sizin filmlərinizdə qəddarlıq, qan, şiddət, gülüş, faciə - hər şey var. Bu filmlərdə həm gülüşdoğurucu məqamlar həm də qorxuducu anlar da var. Məsələn, “The Holy Mountain”də seks maşını və hətta Kimyagərin poxdan qızıl düzəltməyini də qara yumora aid etmək olar.

Fəlsəfə və gülüş hər zaman bir yerdədir. Çünki sən gülmürsənsə qorxursan. Bu filmdə ustalarla görüşdə ancaq iki rəng gözə çarpır, bir qara və bir ağ. Yin və yangın simvolları.

Reallıq və təsəvvür bütövdür ya ayrı?

Yox, onlar eyni şeylərdir. Məsələn, biz bu müsahibəni qurtardıqdan sonra bu tarixi bir əhəmiyyət qazanacaq, yuxu kimi.

Absurdluq sizin filmlərinizdəki mərkəzi xətti təşkil edir, şiddət və qan isə komediyaya gətirib çıxardır.

Mən Meksikada olararkən yapon Zen rahibindən buddizmi öyrənmişdim. Mənim üçün həyatım boyu tanıdığım ən vacib insan idi. Bu dediklərinizi də o illərdə öyrənmişdim. Onunla bir yerdə 5 il ərzində meditasiya ilə məşğul olmuşdum.

Cənubi Amerikada böyümək katoliklərdən uzaq olmağı çətinləşdrir.

Hə, düzdür, çünki indi din siyasətlə bir addımlayır , Star Wars effektinə bənzər bir işğal mənzərəsi yaradır. Mən mistikaya inanıram, daxilindəki məqsədinə çatmaq üçün lazımdı bu, siz öz qalanızın içərisindəsiniz və özünüz özünüzün din adamısınız. Mən artıq dinə inanmıram çünki günümüzdə dini müharibələr, səhv əxlaqi davranışlar olduqca çoxdur. Din artıq köhnəlib, o əvvəlki əsrlər üçün aktual idi bugün üçün deyil.

Bəs “El Topo” filmində əsas məqsədiniz nə idi?

İş kimi yanaşsam, Amerikanı başa düşmək idi. Mən işləmək üçün tamam azad olmaq istəyirdim ona görə də filmdə kovboylar var idi amma əslində onlar daxilən Zen ustaları idilər və ya suşi ustaları. (gülür)

Din və ruh-inanc sistemləri- sizin filmlərinizin mərkəzində yer alıblar həmişə. “El Topo”da bütün dinləri müzakirə etmisiniz. Dini bir keçmişinizin olmağından irəli gəlirdi bunlar?

Mən insanın ədalətlə üzləşdiyi məqamla maraqlanıram. Açıq şüura üstünlük verirəm. Mən inanmıram ki, din beyni bağlayır əksinə o şüuru açamağa kömək edir ki, sən özündəki xəzinəni dərk edəsən. “El Topo”da öz təcrübələrimdən çıxış eləmişəm amma “The Holy Mountain” isə ondan qat-qat yüksəkdədir.

“The Holy Mountain” mövzu kimi ölməzliyi ələ alıb. Bununla əlaqəli siz bir dəfə demişdiniz ki sülh axtarışı həmişə faciə ilə bitəcək.

Siz real sevgini tapan zaman faciə, tsunami ilə qarşı qarşıya qalırsınız, zəzələ təsiri bağışlayır çünki artıq sizə aid olan individuallıq yoxa çıxıb inandığnız hər şey silinib. Və siz tamam başqa bir insana çevrilirsiniz. Amma heç vaxt da əvvəlki özünüzün necə olduğunuzu artıq bilmirsiniz bu pis yox yaxşı faciədir.

“The Holy Mountain” və “El Topo”da buddist bir mesaj var, filmlərin sonluğunda bunu görürük.

Bir çox dinlərdə sən özünü iki hissəyə ayırmalısan, ailənin, cəmiyyətin yaratdığı olan sən və öz içinin dərinliklərindəki sən. Sənin eqon var. Amma bu sən deyil. Bu sənin şəklindir. Amma ikinci olan sən isə sənin daxilindəki şüuraltındır bu da keçmişin və gələcəyinlə bağlıdır, bir okean kimi təsəvvür edə bilərik bunu. Orada özünü kəşf edib eqonu məhv edirsən. Tam olaraq məhv etmək deyil, açmaq desək daha doğru olar. İnsanlıq haqqında heç bir mənfi bir görüşüm yoxdu əksinə insanın taleyinə inanıram və dünyamıza da. Mən sadəcə eqonu sevmirəm və mənim üçün Hollivud bir eqo fabrikindən başqa bir şey deyil. Orada ruhi, hissi heç bir şey yoxdur.

Və nəhayət siz Hollivud filmi çəkdiniz, “The Rainbow Thief”, bu filmdə isə Peter O Toole ilə işlədiniz.

Mən bunu professional bir görünüş yaratmaq üçün elədim, gəliri çox oldu filmin, həm də bir ulduzla işləmək necə olacaq o maraqlı gəlirdi mənə amma mən Peterə nifrət elədim, onu öldürmək istəyirdim çünki o aktyor yox ulduz idi. Özünü dünyanın mərkəzi hesab edən biri ilə mükəmməl bir film yaratmaq mümkünsüzdür.

Siz yenə film çəkəcəksiniz?

Hə, bir film var beynimdə. Pul lazımdır amma pulun dəyəri yaradacağın şeyin dəyəri ilə eyni ölçüdə deyil.

Mənim içimdə belə bir hiss var ki, siz uzun illər yaşayacaqsınız.

Çalışacam. Mən təcili film çəkməliyəm. Yalnız bundan sonra rahat ölə bilərəm.

Read More