"Nightcrawler" - Dan Gilroy (2013)

Dan Gilroyun 2014-cü ildə lentə aldığı “Nightcrawler” filmi  Amerikanın qaranlıq küçələrində baş verən hadisələri göz önünə gətirir. Jake Gyllenhaalın canlandırdığı Lou Bloom personajı isə kariyerist obrazlar arasında ən psixopatı olmağı bacarır. “Nightcrawler” Amerika kabel televiziya dünyasının “qan yoxdusa pul da yoxdu” prinsipini göz qırpmadan mənimsəyən jurnalist Lou Bloomun uğurlu həyat hekayəsidir. Los Angelesdə iş axtararkən sərbəst cinayət müxbirliyini kəşf edən və işin incəliklərini sürətlə öyrənən Lou Bloom, filmin sonunda kadrajı öz şirkətini qurmuş bir iş adamı kimi tərk edir.

Televiziya xəbərçiliyi dünyasına şok xəbər sayılan görüntüləri çəkib xəbər kanalına satmaqla başlayan Lou, “Amerikan Yuxusu”na qaranlıq tərəfdən yaxınlaşır. O, insanların əsəbini korlaya biləcək potensialda olan xəbərlərə görə cəzalandırılmır və ən pisi Lou dəyişmək üçün heç nə etmir. Əksinə onun gözünü bağlayan bu kariyerist təfəkkürü və filmin rejissoru Dan Gilroyun dediyi kimi “hiper-kapitalist” etikası qarşısında digər personajlar əzilib büzülür, onun istədiyi şəkildə dəyişməyənlər isə aradan qaldırılır.

Filmdə Lounun dilindən çıxan ilk cümlə, oğurluq edərkən tutulanda özünü xilas etmək üçün mühafizə polisinə dediyi “Yolumu itirmişəm” cümləsidir. Oğurladığını satmaq üçün müraciət etdiyi şəxsdən axıcı şirkət jarqonu ilə iş istəyən Lou üçün iş tapmaq, təkcə bir yerdə işləmək mənasını gəlmir. Yolunu itirmiş bir ruh kimi Lou, əslində iş tapmaqdan çox yolunu tapmaq istəyir. O bunun üçün həddən artıq işləməyə də hazırdır. Bir oğrunu işə götürməklə bir oğru ilə iş görmək arasında fərq tapa bilən işverən əxlaqi sarıdan qərarsızdır. Amma iş axtaran oğrunun fikirlərinə görə isə bu qanunidir. Onun oğurladığı məhsul qəbul olunur lakin oğrunun özü isə qəbul olunmur. Məhsulu birbaşa oğrudan almaq, müştəridə cinayətə ortaq olma duyğusunu oyadacaq. Lakin eyni məhsulu bir şirkətdən almaq qeyri-qanuni hadisə ilə müştərinin arasında daxili rahatlığa səbəb ola biləcək pərdə çəkir. Deməli, oğrunun dünyaya əlindəki məhsuldan daha çoxunu bəxş etməyi lazımdır ki, bunun üçün də oğrunun bazara daxil edəcəyi başqa bir dəyərə, manipulə edilmiş hüquqi bir keyfiyyətin  vasitəçiliyinə ehtiyacı var.

Lou TV rəhbəri ilə qarşılaşma səhnəsində, artıq televiziya xəbərçiliyinin ruhunu başa düşə biləcəyinə dair məlumatlar əldə edə bilir. Müştəri yəni tamaşaçı qan və göz yaşlarına canlı şahid olmaq istəmir, mümkün olan ən etibarlı çərçivədən, evinin ən yaxşı yerində dayanan televizordan və həddən artıq detallı olaraq görmək istəyir. Oğurluq məhsulu satanın şirkət olmağı, alıcıda necə bir “qeyri-qanuniliyə bulaşmamaq”   fantaziyası yaradırsa, Lounun xəbərçilik tərzi və ortaya qoyduğu məhsul tamaşaçıda katarsisə səbəb olur və bu da onlarda qeyri-qanunilikdən və cinayətdən uzaq olma hissini yaradır. Bununla belə Lou etdiyi işin uğurlu alınmağı üçün müştərisinə yəni tamaşaçıya, hadisə yerindəki mövcudluğunu unutdurmalı olduğunu anlayır. Xəbər departamentinin rəhbəri Nina ilə ünsiyyət zamanı o bunu açıq şəkildə ifadə edir: “Normal bir çərçivə gözü təkcə görüntü ilə özünə çəkməz, orada lazım olduğu qədər qalmağını da təmin edir, beləliklə mövzu ilə çərçivənin çölü arasında bariyer məhv olur”. Beləliklə, Lou Bloom, digər sərbəst müxbirlərdən fərqli olaraq daha çox uğur qazanır, çünki o görüntü götürməklə yanaşı , çərçivəyə daxil etdiyi qanlı bədənlər ilə tamaşaçı arasındakı məsafəni minimuma endirməyi gözə alır. Lounun xəbərçilik anlayışının bu istiqamətdə formalaşmağına qismən, cinayətin mərkəzdən periferiyaya doğru sürüşdüyünü deyən xəbər müdiri səbəb olur. Ninaya görə narkotik satıcıları, fahişələr, işçilər, qaçqınlar, zəncilər və neçə belə əlverişsiz qruplar tərəfindən şəhər işğal edilmişdir. Bu şəhərdən qaçmaq məcburiyyətində qalan burjuy ailələr və kostyumlular şəhərqırağı yerlərə getməklərinə baxmayaraq elə cinayət də onların arxasınca düşür. Lou Ninanın verdiyi bu xəritəni izləyir və bir ailənin öldürüldüyü şəhərqırağında olan evə polislərdən qabaq özünü çatdırır. Bu səhnə tamaşaçıda ədəbsiz, dəhşətverici bir yaxınlığa,  narahatedici bir şahidliyə ortaq olma hissi yaradır. Lounun kamerasının işığı evin içini parçalamış bir səthə çevirir. Bu mənada Nina və Lounun etdiyi televiziya xəbərçiliyi “qorxu tacirliyi” sözünə mükəmməl şəkildə oturur. Qorxunu satmağın ən rahat yolu, xəbərin hədəf kütləsinə yəni sistemin davamına imkan yaradan müştəriyə sanki gözləri ilə görürmüş kimi illizuyası yaratmaqdır.

Lou cinayətlərin və qəzaların qurbanları ilə, qurban olmağı ilə qorxudulan tamaşaçı arasındakı məsafəni görünməz etməyə çalışarkən, film Lounun yeni kəşf etdiyi məsləyi ilə arasındakı məsafəni də göz önünə gətirir. Hadisə yerinə ilk dəfə maşını ilə getdiyi zaman çox yaxında saxlayır və polislərlə qurbanlara kamerası ilə çox yaxınlaşır. Harada durmaq lazım olduğunu bilməyən biri kimi film onu şifrələyir. Rəqib operatorun maşınını sabotə edib ölümünə səbəb olur, köməkçisi onu da görüntü olaraq götürdüyündə “O bizdən biridir” deyərək Louya etiraz edəndə, Lou öz köməkçisinə professionallıqda bu kimi hadisələr zamanı mənəvi bağlılığın önəm kəsb etmədiyini deyərək cavab verir. Lou qarşısı alınmaz yüksəlişin işini sevərək (yalnız işini sevərək) etməyinə borcludur. Artıq xəbər yaratmağa başlayan Lou işi ilə eyniləşir, öz məsləyində var olur, hətta məsləyinə çevrilir.

  

Lou Bloom personajı Hollywodun “kariyerist psixopatlar” repertuarında heç şübhəsiz özünəxas bir yer tutacaq. Onun səthi duyğular, qorxu və özünü günahkar görməmə, yüksək manipuliyasiya qabiliyyəti və stresə dözümlülük kimi xüsusiyyətləri ilə yanaşı acgözlülük, maddi dəyərləri müqəddəsləşdirmə, narsizm kimi xüsusiyyətləri ilə də diqqəti cəlb edir. Lounun hədəfi zirvəyə çatmaqdır və bunun üçün nə lazımdırsa etməkdən çəkinmir. Çünki “Yaxşılıqlar çox işləyənləri tapır və cekpotun sənə düşməyini istəyirsənsə, əvvəlcə lotereya biletini almaq üçün pul qazanmalısan”.

Jake Gyllenhaal, Lou personajı üçün ən çox “doyurulmayan bir aclıq” haqqında düşündüyünü deyib. Gilroy ilə birlikdə Lounu bir çaqqal, yəni iştahını doyura bilməyən bir gecə heyvanı olaraq hazırladıqlarını deyiblər. Gyllenhaalın nadir hallarda qırpdığı gözləri bu aclıq fikrinin vizual təsviridir. Lou, parlaq Los-Angeles gecəsində maşını ilə gəzərkən “ac” gözləri ilə ətrafı izləyir, bu da tamaşaçıya, dünyanı gözləri ilə yemək istəyən, gördüyü hər şeyi istəyən bir personaj olduğu haqqında məlumat ötürür.
 

Filmdə həyəcanverici ünsürlərdən biri də, Lounun hər yerdə dilə gətirdiyi prinsiplərinə könüldən bağlı olmağı, kapitalizmin bütün aksiomlarına olan inamını təkcə danışıqda yox, praktikada da gerçəkləşdirməyədir.  Lou ailə, dostluq kimi yaxınlığı özündə ehtiva edən əlaqələrdən azaddır, danışıq dilində istifadə etdiyi sözlər və ifadələr yaxınlıq və səmimiyyətdən doğan dialoqlara deyil internetdə mənimsənilmiş saxta iş dünyası dilinə aiddir. Filmdə Lounun dilindən deyilən sözlərin çoxu ard-arda əlavə edilsə uzun bir monoloq təsiri bağışlayar. Personajın bu tək tərəfli, öz-özünə danışığının və basmaqəlib sözlərinin Nina və öz köməkçisi Rickdə yaratdığı təzyiq, dediyi hər şeyin kapitalist cəmiyyətdə qanuni və məqbul olduğundan irəli gəlir. Bu mənada Lou Bloom səthi bir dərinliyi özündə gizlədən orijinal personajlardan birinə çevrilir.

Sonda evində təkcə oturub izlədiyi televizorun da içinə girməyi bacaran Lou, artıq varlanmış olduğu göstərilir. Nina vasitəsi ilə xəbərlərinin artıq şirkətin adı ilə təqdim olunmağını əldə etmiş, etdiyi cinayətlər cavabsız qalmış, dəyişməmiş amma daha da inkişaf etmiş bir obraz kimi, işçiləri ilə birlikdə xəbər avtobusuna minib yoluna davam edir. Beləliklə, tamaşaçını həzm etməkdə çətinlik çəkdiyi bir həqiqətlə təkbətək qoyur: Kapitalist sistemin istəklərini hərfbəhərf yerinə yetirsən uğur qazana bilər, məqbul bir şəxs kimi hörmət sahibi olacaqsan. Yəni Lou Blooma çevriləcəksən.

Read More

"White God" - Kornel Mundruczo (2014)

2014-cü ildə Kann Kino Festivalında "Xüsusi baxış" bölümündə “Ən Yaxşı Film” nominasiyasında qalib olan “White God” filmini ilin ən cəsarətli filmlərindən hesab etmək olar. Rejissor Kornel Mundruczo filmi Macarıstanda baş qaldıran irqçilik hadisələrindən dolayı narahat olduğu üçün çəkdiyini deyib. İnsanlarla itləri eyniləşdirən film həmçinin, maraqlı ekran işi kimi kino tənqidçilər tərəfindən yüksək rəy alıb.

Film anasının qısa müddətə ölkə xaricinə çıxmağı nəticəsində  iti Hagen ilə birlikdə atasının yanına köçmək məcburiyyətində qalan Lilinin hekayəsi kimi başlayır. Lakin bir müddət sonra Hagen Lilinin atası tərəfindən küçəyə atılır və beləliklə, Lili ilə Hagenin yolları ayrılır. Bir orkestrda saksafon çalan Lilinin yeniyetməlik probleməri ilə tənha qalan ailə iti Hagenin küçənin qəddarlığı ilə üzləşməyi paralel şəkildə tamaşaçının diqqətinə çatdırılır. Lilinin həyatı böyümə hekayəsi istiqamətində irəliləyir. Lakin Hagenin hekayəsi isə müxtəlif istiqamətlərə yönəlir. Əvvəlcə melodram kimi başlayan, sonradan isə təhlükəli macəralarla dolu bir həyat ona qapı açır. Ən sonda isə Hagenin həyatı Tarantinosayağı qisas hekayəsinə çevrilir. Rejissor filmdə müxtəlif janrları bir arada tutarlı şəkildə istifadə edir və bu janr kokteylini daha da irəli apararaq sonda distopik bir məkanın təsvirinin verir.

Filmin qarışıq görünən amma tutarlı şəkildə hər şeyi bir arada tuta bilən bu hibrid quruluşunun 2 fərqli məna ifadə etdiyini də diqqətə çatdırmaq lazımdır. Birincisi, Lili personajının musiqi müəllimindən tutmuş atasına qədər həyatındakı bütün avtoritar fiqurlara qarşı oyanan ruhi vəziyyəti; ikincisi isə Hagen personajının filmdə cızdığı həyat yolu - küçə itlərinin yaşadığı vəhşi həyatda apardığı mübarizə, bir it döyüşü simsarı tərəfindən qaçırılaraq qəddarlaşdırılmağı, işgəncəyə məruz qalmağı və bunun nəticəsində insanlara qarşı bir üsyan hazırlamağı. Hageni cinsiyyətə və dəri rənginə görə təzyiq altında olan hər kəsin metaforası olaraq görmək mümkündür. Filmin hibrid quruluşu haqqında onu demək olar ki, məhz Hagenin hibrid it olmağının vurğulanmağı və buna görə təhqirlərə məruz qalmağı təhkiyənin sadədillə tamaşaçıya çatdırıldığı ən yaxşı üsuldur. Hagen və Lilinin insanları manqurtlaşdırıb eyniləşdirən avtoritar fiqurlara üsyanı eyni olmayan, bir çox fərqli rəngi və hissi özündə birləşdirən bir estetik təsvir dili ilə göstərilir. Bununla da rejissor müxtəlif insanların avtoritarizmə qarşı mübarizəsinin portretini cızır.

Bir üsyan filmi olaraq dəyərləndirilən “White God”un güclü tərəflərindən biri də tamaşaçının insanlarla yox məhz heyvanlarla üzləşdirməyə çalışmağıdır. Ölü bir inəyin soyuducuda parçalanmağını detallarını göstərərək başlayan film mövzunun geridə qalan hissəsi ilə insanın səbəb olduğu zorakılıq aktlarına da güzgü tutur. Qəssablara satılmaq üçün soyuducularda saxlanan heyvan bədənlərini yeyilməkdən ötrü yox cəsəd kimi göstərən film  olduqca sadə səhnədə gizlədiyi alt mətnlə çox ciddi tənqidi özündə ehtiva edir. Qalan hissələrində Hagenin gözündən çəkilmiş səhnələrdə də filmin insan personajlara qarşı məsafəli davrandığını görmək mümkündür.

Macarıstanda artan irqçilik hadisələrindən narahatlıq hissi keçirdiyi üçün belə bir film çəkən rejissor Kornel Mundruczo metaforaları ilə birlikdə çox güclü ekran işinə imza atıb. Təhkiyədə qətiyyən bəsitlik gözə çarpmır. Əksinə olaraq tamaşaçıya təsir edə bilən cəsur filmlərdən biridir. Avstriyalı romantik Rilkenin “Bizi qorxudan hər şey sevgimizə möhtacdır” sözləri ilə başlayan film, sınıq-sökük cəmiyyəti sadəcə sevgi ilə təmir etməyin mümkünlüyü mesajını ötürür.

Read More

"Miss Violence" - Alexandros Avranas (2013)

Yunan Yeni Dalğasının gənc rejissorlarından olan Alexandros Avranas lentə aldığı “Miss Violence” filmi ilə 2014-cü il Venesiya film festivalında “Ən yaxşı rejissor” mükafatına layiq görülmüşdü. Rejissorun sayca ikinci filmi olan “Miss Violence” ailə konteksində olmağına baxmayaraq, çox ciddi sistem tənqidini özündə ehtiva edir. Avranas Berlində baş verən gerçək hadisədən - kiçik bir qızın intihar etməyindən sonra belə bir film çəkmək üçün ssenari yazır və intihara nələrin səbəb olacağını cavablandırmağa çalışır və bununla belə, öz ölkəsindəki böhran vəziyyətini də göz önünə gətirərək, “baxıb qalmaq” hekayəsinə ekran həyatı verir.

Film ailəvi ad günü səhnəsi ilə açılır. 11 yaşı tamam olan Angeliki üzündəki küskün ifadə ilə şamları üfürür. Ailəvi şəkil çəkdirdikdən sonra Leonard Cohenin “Dance Me to the End of Love” musiqisinin müşaəti iə atası ilə rəqs edərkən Angelikinin üzündəki etinasız ifadəylə daha yaxından tanış oluruq. Evin balkonuna gedən Angeliki mənzərəyə tamaşa edir, əvvəlki etinasız və küskün ifadəsini yığışdırıb həyata son dəfə gülümsəyir və ardınca özünü balkondan aşağı tullayır, 11 yaşlı qız intihar edir. Ailənin digər 6 üzvü cəsədin başına yığılır, filmin adındakı şiddətin ilk hissəsi bu səhnədə qabarır - 6 nəfərlik ailə sadəcə cəsədə baxmaqla yetinir. Bəli baxmaqla, sadəcə “baxan” insanlarla dolu bir ailə portreti. 

Film gündəlik problemlərin müşaəti ilə ailəni göz önünə gətirərkən ağla gələn ilk sual 11 yaşlı qızın öz ad günündə niyə intihar etməyidir. Buna səbəb nədir? Niyə ailə öz fərdinin ölümünü heçə sayır? Filmin böyük hissəsi boyunca tamaşaçı bu sualları ünvanlayır. Ta ki, rejissor son sözünü deyənədək. Ailənin sükanını əlində saxlayan ata obrazı qızlarını və nəvələrini nəzarətdə saxlayarkən qapıların kilidlərini sökür. Ailə sirrlərini mövzu edən filmlərdə bağlı qapılar əsas motiv sayılsa da, bu filmin əsas obrazı olan ata qapıların bağlanmağına icazə vermir və qurduğu ailənin hər fərdinin şəffaf şəkildə göz önündə olmağını istəyir. Hətta rejissor  qapı əlaqəsini gücləndirmək üçün filmdə göstərilən ailəyə qarşı qonşu evin qapısının kilidli olduğunu xüsusilə göstərir. Filmin sonlarına qədər bu qəribə vəziyyəti aydınlaşdırmaq çox çətindi. Sonda isə film tamaşaçı ilə açıq oyuna girir. Nənə rolunda heç səsini çıxartmayan passiv qadın, Angelikinin anası rolunda ruhi xəstə olan ailənin qızı və nəzarət altında olan robot kimi nəvələr; hamısını avtoritar, şiddətli qanunlarla idarə edən  ata obrazı qızlarını hətta nəvələrini də cinsi istismar edir. Angelikinin də bu sistemə daxil olmadan əvvəl intihar etməyi üzə çıxanda əslində intiharın bir qaçış olduğunu, ailə üzvlərinin onun cəsədinə keyləşmiş şəkildə baxmağının isə bu qaçışın onlarda ikrah hissi oyatmış olduğunu anlayırıq. Filmdə şiddət bir daha ailədə qabarır və hər bir fərdi ələ keçirir. Ailə üzvləri əxlaqın və azadlığın yox sayıldığı işlər görərək həyata tutunurlar. Hətta intihardan sonra şiddətin özünü aydın şəkildə büruzə etməyinə baxmayaraq ailə özvlərindən heç biri yuvadan çıxmır. Ya sistemə tabe olub onun bir köləsi olmalısan, ya özünü öldürüb sistemdən qaçmalısan, ya da qapını bağlayıb gizlənərək sistemin unutduğu fərdlərdən biri olmalısan. Ancaq nə olur olsun çölə çıxıb sistemi dəyişdirməyə cürət etməməlisən. Filmin demək istədiyi və göstərdiyi əsas problem sistemə dirənir və ona öz tənqidini digər bir yunan rejissorun lentə aldığı “Dogtooth” filmində olduğu kimi ailə konteksindən tamaşaçıya çatdırır. Avranas açıq bir şəkildə dövlət - ata, ölkə - ailə müqayisəsi etdiyi hekayənin sonlarında baş verən heç bir şeyə səs çıxarmayan ana personajının atanı bıçaqlamağı və ilk iş kimi qapını kilidləməyi filmdə tutarsız bir çarə kimi təsvir edilir. 

“Miss Violence”  ailə sirrləri kimi dəyərləndirilən mövzusu və şiddət konteksinə uyğunlaşdırılmış təhkiyəsi ilə minimalist filmdir.  Avranas bəzi səhnələrdə tamaşaçını sıxmağa çalışsa da, hadisələr zənciri filmin marağını öldürmür. Filmin retro atmosferi və solğun rəngləri ailə fərdlərinin soyuq hal və hərəkətləri ilə uyğunluq təşkil edir. Xüsusilə aktyorların qan donduran ifaçılığını da vurğulamaq yerinə düşər. 2014-cü ildə Venesiya film festivalında “Ən yaxşı rejissor” və “Ən yaxşı aktyor” nominasiyalarında qalib olan film Yunan Yeni Dalğasının ən yaxşı filmlərindən biri kimi yadda qalmağı bacarır.

Read More

Qadın rejissorların lentə aldığı 10 film

1. Dasies - Vera Chytilova (1966)

2. Europa Europa - Agnieszka Holland (1990)

3. Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles - Chantal Akerman (1975)

4. Ratcatcher - Lynne Ramsay (1999)

5. Respire - Melanie Laurent (2014)

6. The 3 Rooms of Melancholia - Pirjo Honkasalo (2004)

7. Sister - Ursula Meier (2012)

8. Wrony - Dorota Kedzierzawska (1994)

9. Hannah Arendt - Margarathe von Trotta (2012)

10. The Day I Became A Woman - Marzieh Makhmalbaf (2000)

Read More

Michelangelo Antonioni ilə "The Passenger" filmi haqqında müsahibə

İtaliyalı rejissor Michelangelo Anntonioninin müsahibəsini təqdim edirik:

(İngiliscədən tərcümə edən Mənzər İsmayılova)

“The Passenger” filminin ssenarisini özünüz  yazmışdınız?

Bəli, ssenariləri özüm yazıram həmişə. Lakin çox vaxt əməkdaşlarımla olan müzakirələr nəticəsində də yazılır. “The Passenger” isə başqası tərəfindən yazılıb. Təbii ki, mənim düşüncə  tərzimə və çəkilişə uyğunlaşdırmaq üçün bir-iki dəyişikliklər etdim. Başqa cür edə də bilməzdim. Çox vaxt gördüyüm iş bu cür olmalıdır deyirəmsə o elə olacaq. Açığı aydınlıq və şəffaflıq mənim keyfiyyət kateqoriyalarıma daxil deyil.

Bəs onda ssenaridəki ən böyük dəyişikliklər hansılar idi?

Tamamilə hamısı. Filmin ruhu da dəyişildi çünki filmdə cəsusluq var idi. Amma bu daha çox siyasi xarakter daşıyırdı.

Siz həmişə materialı özünüz fkirlərinizə uyğunlaşdırıb ekranlaşdırırsınız?

Həmişə. “Blow up” filmi üçün ideya Kortasarın qısa hekayəsindən gəlmişdi. Amma yenə də orda çox şeyi dəyişdim. “The Girlfriend” isə Pavesenin əsəri əsasında ekranlaşdırılmışdı.  Ssenari üçün çox vaxt əməkdaşlarımla işləyirəm, ssenaridə son dəyişiklikləri isə özüm edirəm.

Mənim fikrimcə film üçün ən yaxşı qısa hekayələrdi. Çünki qısa hekayə filmə daha çox uyğunlaşır.

Razıyam. “The Girlfriend” filmi “Among Women Only” adlı qısa hekayəyə əsaslanmışdı. Hekayə və ssenari daha güclü idi, çətin olan onu ekrana köçürmək idi. Hekayədə ən çox xoşladığım hissələri nəzərdə tuturam hansılar ki, ən çətin idilər. Əgər ideya varsa iş asanlaşmağa başlayır. Ortada olan bir şeyi gətirib əvvələ qoyanda iş çətinləşir, çünki hamısının öz yeri var. Qısa hekayələrdə isə dialoq çox olur və onları kəsib atmaq da çətinləşir.

Elə hal baş verir ki, siz setdə olanda dialoqlarda da dəyişiklik edirsiniz?

Hə dialoqu çox dəyişdirirəm. Mənim aktyorlardan xüsusi uyğunluğu eşitməyə ehtiyacım var.

Ssenarini nəzərdən keçirərkən filmi nə qədər görürsünüz? Məkanı və filmi harada çəkəcəyinizi görməyə gedirsinizmi tez-tez?

Demək olar ki, hə. Amma mən gördüklərimi heç vaxt dəqiqliklə göstərməyə çalışmamışam çünki bu mümkünsüzdü. Mən heç vaxt təsəvvürümün 100 faiz qarşılığını tapa bilmirəm.

Siz  film üçün məkan seçərkən ora aid olan bütün keçmişi silirsiniz?

Bəli, mən sadəcə olaraq gedirəm və nəyə ehtiyacım var ona diqqət edirəm. Çox vaxt bu sadə olur.

Daha sonra siz köməkçilərinizə məkan üçün seçim şansı verirsiniz?

Məkan film üçün əsas olan şeydir. O rənglər, o işıq, o ağaclar,o əşyalar, o sifətlər. Mən bütün bunları necə köməkçilərimə seçim kimi təklif edə bilərəm?  Onların seçimləri mənimkilərdən tamamilə fərqlidir. Mənim çəkdiyim filmi məndən daha yaxşı kim bilə bilər ki?

“The Passenger” filmi bütünlüklə çöl məkanda çəkilmişdi?

Bəli.

Mən inanıram ki, sizin başqa filmlərinizə də aiddir bu. Çöl məkanda çəkilişə niyə bu qədər marağınız var?

Çünki reallıq gözlənilməzdir. Studioda isə hər şeyi əvvəlcədən bilirsən.

Filmdəki ən maraqlı səhnələrdən biri Barcelonadakı Gaudi kilsəsinin damında baş verir. Niyə məhz bu yeri seçdiniz?

Çünki Gaudi kilsəsi ölü adamın adını daşıyan biri ilə adı olmayan bir qız arasındakı qəribəliyi açır, açığı qızın  filmdə heç ada ehtiyacı yox idi.

Başa düşürəm, siz “Red Desert” filmində otları, dənizi istədyiniz rəngi almaqdan ötrü daha da rəngləndirirdiniz. Buna bənzər bir şeyi “The Passenger” üçün də etmişdiniz?

Yox, “The passenger” üçün eyni şeyi etmədim. Mən ona qəhrəmanın gözü ilə baxdım, müxbir kimi - baş verən hadisələr haqqında danışan bir müxbir kimi. Obyektivlik bu filmim üçün əsasdı.  Əgər daha yaxından baxsanız , filmdə iki sənədli filmin olduğunu görəcəksiniz - Locke’un (filmin qəhrəmanı) Afrika haqqında olan sənədli filmi və mənim onun haqqında olan sənədli filmim.

Nicholsonun səhradakı səhnəsinə gələk. Səhra dəhşətli dərəcədə göz qamaşdırıcıdı. Rəng isə çox gözə batır və sanki yanırmış kimi bir səhnə görürük. Xüsusi bir effektdən istifadə etmişdiniz o səhnəni yaratmaq üçün?

Rəng eləcə səhranın öz rəngi idi. Effektdən istifadə etmişdik ancaq rəngi dəyişdirməmişdik. Rəngin öz istiliyi də var idi.

İsti temperaturda çəkiliş və qumların kamerada sovrulmağı sizin üçün probləmlər yaratmadı ki?

Demək olar ki yox. Biz özümüzlə qurğu gətirmişdik, o görüntünü qumların sovurmağından qoruyurdu.

Aktyorları necə seçdiniz?

Aktyorları bilirdim, filmdəki obrazları da bilirdim.

Niyə məhz xüsusilə, Jack Nicholson və Maria Schneideri bu film üçün seçdiniz?

Jack Nicholsonla mən birgə film çəkmək istəyirdik və mən fikirləşdim ki, bu çox yaxşı olacaq, Maria da o rola uyğun idi. O həmin rol üçün mənim düşüncəmi tamamlayırdı. Filmi ona uyğun biraz dəyişdirdim.  Qeyri adi bir hiss yarada bilmərik, əgər aktyor öz rolu üçün fərqli biridirsə uyğunsuzluq yaranacaq.

Siz deyirsiniz ki,  Nicholson ulduz idi. Onunla işləmək çətin deyildi?

Yox, o çox yola gedən biridir və yaxşı aktyordur, onunla işləmək çox asan idi. Əsəbi olmağına baxmayaraq o heç bir maneəçilik yaratmırdı, onunla nə istiyirsən etmək olar.

Siz həmişə deyirsiniz ki, aktyorları kompozisiyanın bir hissəsi kimi görürsünüz. Siz aktyorları motivasiya edib açılmağını istəmirsiniz, onlara passiv qalmaqlarını istədiyinizi deyirsiniz. Hələ də aktyorlarla bu yolla işləyirsiniz?

Mən heç vaxt aktyorlara deməmişəm ki, passiv olsunlar. Mən demişəm ki, əgər çox izah eləsəm aktyorların öz rejissorları olmağa başlaması riski ilə qarşılaşacaqsınız və bu da filmə kömək etmir. Mən intellekual aktyorlarla işləməkdənsə həssas insanlarla işləməyi üstün tuturam. Stimul vermək öyrətməkdən daha yaxşıdır. İlk olaraq, mən onlarla danışmaqda çox da yaxşı deyiləm çünki doğru sözü tapıb demək mənə həmişə çətin gəlib. Üstəlik hər hissədə bir mesaj verən bir rejissor deyiləm. Beləliklə, mən səhnə haqqında olan bir şeydən artıq heçnə demirəm. Mənim çalışdığım şey onları motivasiya etməkdir, onları düzgün əhval-ruhiyyəyə salmaqdır. Və sonra da onlara kameradan baxıram və həmin anda onlara bunu et yaxud da bunu etmə deyirəm. Mənim öz çəkilişim olmalıdır və onlar bu çəkilişin bir hissəsidir və çox vaxt ən vacib də olmaya bilərlər. Mən filmi bir bütün olaraq görürəmsə aktyor onu öz obrazı vastisəsilə görür. Jack Nicholson və Maria Schneiderlə eyni vaxtda işləmək çox çətin idi çünki onlar tamam fərqli aktyorlar idilər. Onlar əks olaraq təbii  idilər. Nicholson kameranın harda olduğunu bilirdi və ona uyğun da hərəkət edirdi. Amma Maria kameranın harada olduğundan xəbərsiz olurdu, o heç nə bilmirdi ancaq səhnəni oynuyurdu, bu isə möhtəşəm idi. Bəzən o ancaq gedirdi və heç kim onu necə izləyəcəyini bilmirdi. Onun improvizə qabiliyyəti güclü idi və mən də elə bunu xoşlayıram, improvizəni sevirəm.

Belə, setdə edəcəkləriniz haqqında əvvəldən plan cızmırsınız? Siz axşam oturub sabah mən bunu edəcəm, ya etməyəcəm deyə düşünmürsüz?

Yox, heç vaxt.

Aktyorlara setdə səhnəni əzbərlədirsiniz yoxsa olduğu kimi hər şeyi deməklərini istəyirsiniz?

Çox az edirəm bunu, bir ya iki dəfə çox yox. Mən aktoyların gümrah olmağını istəyirəm yorğun yox.

Bəs kamera bucaqları hərəkətləri necə? Onları əvvəlcədən dəqiq planlayırsınız?

Bəli, çox dəqiqliklə.

Siz hər bir çəkiliş üçün tez qərar verirsiniz?

Dərhal.

O zaman çox montaj eləmirsiniz?

Yox, beş ya altı dəfə. Bəzən 15 dəfə də bunu edirik amma bu nadir hallarda olur.

Gün ərzində nə qədər çəkiliş etdiyinizi təxmin edə bilirsiniz?

Yox.

Nəyə öyrəşmisinizsə  onu da edirsiniz?

Çində bir gün ərzində 8 çəkiliş etmişdim ancaq bu fərqli iş idi.

“The Passenger” filminin final səhnəsi nə qədər çəkdi?

11gün. Bu mənə görə deyildi, səbəbi külək idi. Çox küləkli gün idi, kameranı sabit tutmaq olmurdu.

Kino kritiklərdən biri demişdi ki, 7 dəqiqəlik final səhnəsi klassik film tarixi kimi görünürdü. İzah edə bilərsiz buna necə nail oldunuz?

Çəkilişə başlamazdan əvvəl final sənhəsi üçün bir ideyam var idi. Bilirdim ki, protoqonist ölməlidir, ancaq onun ölümünü görmək məni sıxırdı. Sonra  pəncərə ağlıma gəldi, bayırda nə baş verirdi - axşam günəşi. İkinci olaraq da Heminquey ağlıma gəldi, “Axşamçağı ölüm” və bir də təbii ki məkan. Biz dərhal yeri tapdıq və bəli bu həmin yerdir. Hələ də bilmirəm ki, o qədər uzun səhnəni necə çəkə bildik. Kanada kamerası barədə eşitmişdim amma onun  imkanları haqqında heç bir məlumatım yox idi. Londonda bir-iki film nümunələri görmüşdüm. Kamera mütəxəssisi olan ingilis texnikləri ilə görüşdüm və təcrübədən keçirməyə qərar verdik. Həll etməli olduğumuz bir çox problem var idi. Ən böyük problem isə kamera 16mm idi amma bizə 35mm lazım idi. Bunu düzəltmək bir az vaxt aldı amma istədiyimə nail oldum.

Böyüdücü lenslərdən istifadə etmişdiniz, ya yeriyən kamera ilə?

Yaxınlıq çox vaxt kamerada olur amma bu çox vaxt kamera uzaq məsafədə olanda baş verir.

Maraqlıdır ki, adam divara qarşı tərəfdə olan mərkəzə doğru hərəkət etdikcə kamera ona tərəf yönəlir, ancaq biz onu görə bilmirik, kamera heçvaxt onda fokuslanmır.

Belə deyək, o mənzərənin bir hissəsidir. Və başqa hər şey mərkəzdədir - hər şey. Amma xüsusilə onun üzərində fokuslanmayıb. Mən istəmirdim ki, kimisə daha yaxın mərkəzə çəkim. Sürpriz isə uzun çəkilişdən istifadə olunmasında idi. Siz çöldə qızı, onun etdiyi hərəkətləri görürsünüz  və çox yaxına getmədən başa düşürsünüz ki, o nə işlə məşğuldur, bəlkə düşüncələrini də bilmək olur. Gördüyünüz kimi mən yaxın plandan istifadə etmirəm onun əvəzinə uzun çəkilişdən yararlanıram.

Siz çəkilişi hər hansı başqa vasitə ilə tamamlayırsınız yoxsa öz qərarınız ilə?

Başlanğıcda çəkiliş üçün bir ideyam olub və onu filmin sonuna kimi saxlamışam.

Hansı aralıqda sinematoqrafla işləyirsiniz?

O kimdir? İtaliyada bizim elə birinə ehtiyacımız olmur.

İşlədiyiniz komanda nə qədər böyükdür?

Balaca komandaya üstünlük verirəm. Ancaq bu səfər böyük komandayla işlədim - 40 nəfər, böyük problemlər var idi. Komanda balaca ola bilməzdi.

Filminzdəki axıcılıq nə dərəcədə vacib idi?

Çox vacib. Filmin ortasında dəyişiklik etməliydik, xroniki ardıcıllıqla gedə bilməzdik.

Hansı aralıqla montajorla işləyirsiniz?

Biz həmişə bir yerdə işləyirik. Baxmayaraq ki, “Blow-up”ı özüm montaj etmişəm, “The Passenger”in də ilk versiyasını həmçinin. Bu çox uzun çəkmişdi beləliklə də Franco Acalli ilə bunu yenidən elədim, yenə uzun alındığına görə, özüm bir az  da kəsdim.

Montaj olunmuş versiya çəkiliş zamanı sizin beyninizdə olan düşüncəyə nə qədər yaxın olur?

Təəssüf ki, filmi bitirdiyim zaman xoşuma gəlmədi. Nə zaman ki, mən çəkilişi qurtardım heç bir şey çəkməmişəm kimi bir hiss yarandı. Daha sonra ona baxmağa başlayanda az-az da olsa nəsə tapmağa çalışırdım. Məndə material olandan sonra və bunu da beynimdə çəkdikdən sonra bu kimsə tərəfindən çəkilmiş bir şey kimi gəlir mənə. Sonra filmə baxmağa və kəsməyə başlıyıram. Amma bunda çox dəyişikliklər elədim çünki birinci çəkiliş çox uzun idi. Ehtiyacım olandan daha çox çəkdim çünki filmə hazırlanmaq üçün çox az vaxtım var idi. Nicholsonun bacarığı sayəsində tezliklə çəkilişi başa vurduq.

Çəkilişdən əvvəl ssenarini kəsib düzəltmək üçün vaxtınız olmur?

Düzdü, ehtiyacım olandan daha çox çəkiliş edirəm çünki nəyə ehtiyacım olacaq bilmirəm. Birinci çəkiliş çox uzun idi - 4saat.  Sonra 2 saat 20 dəqiqə oldu və axır ki, 2 saatla sona çatdırdıq.

Səsyazmanı məkanda edirsiniz?

Bəli.

Dublyaj necə bəs?

Dublyajı çox az istifadə edirik, səs-küy çox olan zaman ehtiyacım olur.

İnterküy sizin filmlənizin ayrılmaz bir parçasıdır. “Lavventura” üçün mümkün olacaq  hər bir dəniz dalğasının səsi belə var idi. Bunu “The Passenger” üçün də etmişdiniz?

Mənim qaydam həmişə eyni olub. Aktyorlarsız səhnə üçün belə interküy istifadə etmişəm.

Bəzən siz ancaq səsdən istifadə edərək kritik bir baxış yaradırsınız. Məsələn, axırıncı səhnədə qapnın açılmasının səsi eşidilir, güllə səsi gəlir, bu da protoqonistin öldüyünə işarə edir, bu barədə fikriniz nədir?

Film həm şəkil, həm də səsdir. Hansı daha vacibdir? Mənim üçün onların hər ikisi də vacib elementdir. Mən burada səsi işlətdim və qəhramanıma baxmaya bilməzdim. Öldürmə səhnəsi ilə əlaqəli olan səsi də eşitməyə bilməzdim.

Siz nadir hallarda filmdə musiqidən istifadə edirsinz ancaq effektivlik gözəl alınır. Açıqlaya bilərsinizmi həmin anı necə hesablayırsınız?

Bunu izah edə bilmirəm, bu hiss etməkdən aslı olan bir şeydir. 

Amerika rejissorlarından ən çox kimə heyranlığınız var?

Coppolanı xoşlayıram. Mənə görə “The Conversation” çox yaxşı filmdir. Scorsese də yaxşıdır, “Alice Doesn`t Live Here Any More” filminə baxmışam və çox bəyəndim, sadə olmasına baxmayaraq çox dərin bir kino idi. Bir də Altman,  “California Split” - o kaliforniya cəmiyyətinini çox yaxşı göstərirdi. 

Mən fikirləşirəm ki, sizin filmlərinizdəki obrazlar sadəcə hansısa yerdə sadəcə varlar, yəni, birdən peyda olurlar. Onların keçmişləri haqqında elə də bir şey verilmir. Məsələn, Nicholson heç bir keçmişi olmayaraq yad bir yerdə peyda olur, eynisi qız üçün də keçərlidir. O, sadəcə olaraq ordadır. İnsanlar sadəcə olaraq orda olurlar keçmişləri olmadan.

Məncə bu dünyaya fərqli gözlə baxmaqdan irəli gəlir. Başqa yolla baxmaq artıq köhəlmiş geridə qalmış bir yol olardı. Bu insanlara müasir baxış bucağıdır. Bu gün əvvəlki dövrlərə  nəzərən insanların daha az keçmişləri var. Biz azadıq. Bu gün qız istədiyi hər yerə gedə bilər, keçmişi və ailəsi haqqında heç bir düşüncəsi olmadan. Onun özü ilə daşımaq üçün heç bir çantaya ehtiyacı yoxdur.

Siz mənəvi çantanı nəzərdə tutursunuz?

Tamamilə. Mənəvi, psixoloji çanta. Amma qədim kinolarda insanların evləri var və biz həmin evlərin içərisində onları görə bilirik. Siz Nicholsonun evini görürsünüz amma onu ora bağlayan heç nə yoxdu, o dünyanı gəzməyə öyrəşib artıq.

Siz şəxiyyətlə mübarizə üçün maraqlı bir şey tapmısınız onda.

Şəxsən mən öz keçmişimi bir qırağa qoymuşam artıq yeni bir şey axtarıram. Bəlkə də bu bir illuziyadır amma bu yeni bir şeyə çatmağın yolu da ola bilər.

Mən televiziya müxbiri olan Locke-un həyatdan getdikcə sıxılmağı barədə fikirləşirəm.  Demək olar onun kariyerası ilə bağlı ümidi yox idi.

Müəyyən mənada, bəli. Onun problemi müxbir olmağındadır. O, öz işindəki hər şeylə məşğul ola bilmir. Onun işi danışmaq, nəyisə və yaxud da kimisə göstərməkdir, ancaq onu  bu iş  cəlb etmir. O, protoqonistdən daha çox şahiddir və problem də budur.

Bir rejissor olaraq filmdəki Locke obrazı ilə öz aranızda nə kimi oxşarlıq görürsünüz?

Bu film tamamilə fərqli idi. “The Pasenger”də mən Locke-a onun reallığa baxdığı gözlə baxmaq istədim. Hər şeydən əvvəl, mənim etdiklərim mən və gerçəklik arasında olanlardan ibarət idi.

Bəzi insanlar fikirləşirlər ki, bu film həqiqi sənətdir, bəziləri isə bunu saf illuziya, saxta bir şey olaraq görürlər. Çünki kinodakı hər şey hərəkət etməyən şəkillər kimidi. “The Passenger”də bu əlaqə ilə bağlı deyəcəyiniz nəsə var?

Deməyə bir söz tapa bilmirəm açığı. Əgər mən etdiyim şeyləri sözlərlə deməyi bacara bilsəydim yazıçı olardım, rejissor yox. Deyəcək heç bir şeyim yoxdu bəlkə göstərəcək nəsə var. Elə buna görə də öz filmlərim haqında danışmaq mənə bu qədər çətin gəlir. Mənim istədiyim şey film çəkməkdir. Nə etməli olduğumu bilirəm, nəyi nəzərdə tutduğumu yox.

Siz rejissorsunuz və filmlər çəkirsiniz.  Sizin filmlərinizdə gördüyüm qədərilə  açar obrazların görmə ilə bağlı problemlərinin olmasıdır. Onlar nəyisə tapmağa çalışırlar ya da nəyisə itiriblər. “Blow Up”dakı fotoqrafın öz işindəki reallığı axtarmağı kimi. Siz bir rejissor kimi reallığı taparkən çətinlik çəkirsinizmi?

Hə və yox, bəzən film çəkərəkən reallığı tuturam, ən azından film mənim əlimdə olur. Baxdığım şey reallıq da olmaya bilər ancaq mən hər dəfə kimisə nəyisə tapıram. Mən film çəkərkən özümdən nələrisə də əlavə edirəm.

Bunu mübarizə saymaq olar?

Bəli, mən bunun üçün vuruşuram. Mən kişi obrazını filmin sonlarına yaxın səhrada itirdim. Çünki Richard Harris mənə xəbər eləmədən getdi. Sonluq bu üçündən biri olmalı idi - arvad, ər, üçncü adam. Filmi necə başa vuracağımı bilmirdim. Gün ərzində işləməyi dayandırmadım, gecəboyunca gəzə-gəzə bu barədə fikirləşirdim və artıq ideyam var, xoşbəxtlikdən indi fkirləşdiyim əvvəlkindən daha yaxşıdır.

Nə vaxtsa avtobioqrafik film çəkmək barədə düşünmüsünüz?

Yox, səbəbini də deyim, çünki keçmişə baxmağı sevmirəm, həmişə gələcəyə baxıram, hamı kimi mən də  bir neçə ildi ki, yaşayıram. Yenə də mən gələcəyə baxmaq istəyirəm, keçmişə yox.  Mən istəyirəm ki, bu il həyatımın ili olsun. Buna görə də bioqrafik filmlər çəkməyi sevmirəm.

Belə bir şey var ki, rejissor eyn şeyi bütün həyatı boyunca filmlərində göstərir, müxtəlif yollarla, müxtəlif aspektlerdən yanaşaraq. Bununla razısınız mı? Bunu sizin gördüyünüz işə də aid etmək olar?

Sənətkar həyatı boyu yalnız bir şeyi deyir, çox mükəmməl biri olarsa, bu iki və daha artıq olar. Bu dediyimi isə mənə tamamilə aid etmək düzgün olmaz. 

Read More