"Daisies" - Vera Chytilova (1966)

Çexiya kinosunun feminist rejissoru Vera Chytilova tərəfindən lentə alınan “Daisies” Çex Yeni Dalğasının dağıdıcı filmərindən biridir. Həm çəkiliş tərzi ilə, həm də anarxist üslubda ssenarisi ilə avanqard atmosferə malik ekran işidir. Maraqlıdır ki, film bu il çəkilmiş kimi yeni və bir o qədər də orijinaldır. Filmdə iki əsas personaj var, ikisi də eyni yaşdadılar, ikisinin də adı Mariedir və bu narahatedici 2 personajı canlandıran aktrisalar isə İvana Karbanova və Jitka Cerhovadır.

Vera Chytilova

1960-cı illərin ortasındayıq və həyatda bir çox şey pisə doğru gedir. Bəlkə də hamının fərqində olduğu bir yerdə asılı qalmış bir zibil torbası var və bunu heç kim yerindən tərpətmək istəmir. Hər zaman asqıdan sallanır. Belə bir vəziyyətdə ətrafdakıların diqqət etmədiyi bu torbaya 17 yaşında iki qız çomaq soxur. Onlar bunu etməklə insanların rahatlığını pozur, ən azından onların da üzərinə sıçrayana qədər.

Film bir evin eyvanında bikiniləri ilə oturan iki gənc qızın görüntüləri ilə açılır. Elə ilk dəqiqələrdən narahatedici səslər çıxarmağa başlayırlar və ilk dialoqlardan da film mövzusunu qururlar. Hadisələr silsiləsi dünyanın get-gedə korlanmağına paralel olaraq iki qızın da buna uyğun rəftar göstərməyi və çox keçmədən bunu həyata keçirmə cəhdləri ilə davam edir. Bəzi səhnələrdə filmin sürreal, bəzi səhnələrdə isə həddən artıq realist davranaraq insanları sorğu stoluna əyləşdirir. Gözəl və dağıdıcı Marie cütlüyü kişilərə, əyləncə həyatına, kapitalizmə, ikili münasibətlərə film boyunca tənqidi aspektdən yanaşıb, insanlara narahatlıq yaşadırlar.

İki balaca qızçiçəyi, çiçək gücü ilə insanlara haqq elədiyi cavabı verir; yaşlı kişilərlə görüşüb onlara həddən artıq yemək sifariş verdirib sonra da öz bildiklərini edirlər. Kişilər isə qızlardan daha çox şey gözlədiyi halda bunu görmürlər. Qızlar özünə aşiq etdiyi kişilərlə telefonda danışıb onlardan gələn tərif və sevgi dolu zəngləri qəbul edirlər. Kişilərə xas şəkildə, ən azından özünə güvənən bir kişi ədası ilə zənglərə qulaq asırlar və zəng eliyən kişilərin kim olduqlarını isə bilmirlər. Bu cür səhnələr isə kişilərin hegemon olduğu dünyaya tənqid mesajıdır. İki qızın adı da Mariedir və bu da dişiliyə işarə edən xüsusi bir addır. Mary 1və Mary 2 şəklində izah vermək isə səhv olmaz. Onlar dəlicəsinə yemək yeyirlər, hətta yediklərinin içində dərgilərdən kəsdikləri yemək şəkilləri də olur. Mənasız və sıxıcı əyləncələrdə ortalığı dağıdıb xarabalığa çevirirlər. Bəlkə də yüzlərlə adamın yeyib doya biləcəyi amma 10 nəfərlik dəvət masasındakı bütün yeməklərin bir qismini yeyib, bir qismini də ətrafa səpirlər. Belə bir vəziyyətdə tənqid etdiyi insanlara çevrildiklərini anlayan qızların ağlı başına gəlir. Həddən artıq günah işləyən qızlar cəzalandırılma riski yaşayırlar. Yaxşılıq edəcəklərinə söz verib sonda dağıtdıqları banket süfrəsini toplamağa başlayırlar, qırıq boşqabları yığırlar, hər şeyi topladıqlarını fikirləşib stolun üstünə uzanırlar. Amma heç nəyi düzəldə bilməyiblər, qırılan boşqablar ya da korlanan yeməklər təkrar əvvəlki vəziyyətinə qayıtmır, onlar da yalançı olmuş və xaosa yumalanmış bu dünyanın bir parçasına çevrilmişlər. Bombalar və partlayışlarla başlayan film, yenə eyni şəkildə bombalar və partlayışlarla bitir.

Filmin atmosferi anarxizmə tabe olsa da, nihilizm və sosial norm və qaydalara ziddliyi baxımından dadaizmin təsirlərini də özündə birləşdirir. Filmin çəkilişləri, xüsusuilə dəyişən rəng filtirləri olduqca cəlbedicidir. Ağ-qara, qırmızı, mavi, narıncı kimi rənglərdəki dəyişən tonallıq filmin avanqard quruluşunun estetikliyinə uyğunlaşdırılıb. Həm də əvvəlindən sonunadək filmi screenshot kimi kəsəsi olsaq hər bir kadrdan mükəmməl foto alınar. Filmin təhkiyəsindəki qızların davranışları, çıxardıqları səslər kişi tamaşaçıları narahat etmək üçün düşünülüb. Filmin feminist xarakterini müəyyən edən ən böyük hərəkət qızların dağıdıcılığıdır. Kişilərin pullarını xərclədib onların istədiklərini etməməklə yanaşı, qızlar həddən artıq dağınıqdırlar, otaqlarını gün keçdikcə düzəltmək əvəzinə daha da dağıdırlar. Öyrənilənin əksinə hər şeyi kəsib doğruyurlar və yandırırlar. Yediklərinə və içdiklərinə fikir vermirlər. Burada da qadınların rejim anlayışına tənqidi işarə var. Geyimləri həmişə səliqəli və moderndi, istədikləri qədər dəlilik edib yeyib-içirlər, hətta onların sürətinə çatmaq çətin məsələdir. Buna baxmayaraq həmişə xarizmatik və gözəldilər, zədələnmə, yorulma və xarakterlərindən dönmək yoxdur.

Filmdə banket səhnəsindəki israfa görə Vera Chytilovanı tənqid etmişdilər. Kinoteatrlarda göstərilməyi qadağan edilən film, düz bir ildən sonra tamaşaçılara təqdim olunur. Chytilova bu filmə görə həddən çox tənqid olunsa da keriyerasının uğuruna kölgə salmamışdı. Rusların Çexoslovakiyanı işğalına qədər bir film də çəkən Chytilovanın 1975-ci ilədək film çəkməyinə qadağa qoyulur. Sonralar Gustav Husaka yazdığı bir məktubla onun yenidən film çəkməyinə icazə verilir.

Read More

Pawel Pawlikowski ilə "İda" filmi haqqında müsahibə

Pawel Pawlikowski

Polyak rejissor Pawel Pawlikowskinin müsahibəsini təqdim edirik:

“İda” filmini doğulduğunuz Polşada çəkmisiniz. İdanın öz keçmişinə etdiyi səyahətlə illər əvvəl tərk etdiyiniz Polşada film çəkmə səyahəti arasında necə bir əlaqə yaratmısınız?

Sentimental bir əlaqə yaratdığımı deyə bilərəm. İdanın böyüdüyü monastrda bir hekayə nəql etmək bir mənada daha sadə bir həyata qayıtmaq kimi idi əslində Dünya qarışıq, dinamik və təlaşlı yerdi mənim üçün. Hər şey artıq kimi gəlir mənə. Təbii ki şəxsən bir monastra sığınmaq istədiyim mənasına gəlmir bu, lakin İdanın həyatı daha az qarışıq bir həyata olan istəyimi əks etdirdiyini deyə bilərəm.

Film olduqca tragik bir hekayə nəql etməyinə baxmayaraq yaşanan faciə ilə araya məsafə qoymağı bacarır. Tamaşaçıya sentimental təzyiq göstərməkdənsə, bir addım geri atıb böyük portreti görməyinə imkan yaradır. Hekayənin sentimental formasına necə yanaşmısınız?

Olduqca dramatik bir hekayədir, personajların taleləri başqa-başqa yerlərə sovrulur. Mən bu dramatik hekayəni klassik kino dili ilə lentə almaq istəmədim. Hekayənin sentimental gücünü ortaya çıxarmaq üçün çoxlu yaxın plan və çiyin kamerasının istifadə olunmağı məni narahat edirdi. Görüntülərin sentimental mənada manipulə etmədən duyğu dolu bir təsir yaratmağını istədim. Hər kadr əslində daxilən duyğu doludur. Kino duyğuları ön plana çıxara bilən ən çox xüsusiyyətə malik bir sahədir. Digər yandan da hekayənin performanslardan güc almağını istədim. Hekayəni hamının duyğularına xitab edə biləcək düşünülmüş bir hala büründürməyə çalışdım. Tamaşaçının “indi nə olacaq” deyə soruşmağından başqa özünü hekayədəki duyğu axımına buraxmağını istədim.

Filmi akademik formatda çəkməyinizə səbəb nə idi?

Akademik format daha fotoqrafik bir təsir yaradır. Ekran dar olduğu üçün kadrın içində çox az şey göstərmək mümkün olur. Lakin bir çox şeyi göstərmədən daha çox məna yarada bildiyimiz, daha çox şey hiss etdirə bildiyimiz formatdı bu.

İlk dəfə ssenaridə ortaq çalışmısınız. Ssenarinin yazılma müddətindən bir az bəhs edə bilərsiniz?

İlk yazdığım versiyanı bəyənmədim. Ssenarini beş il əvvəl yazmağa başlamışdım. Ssenari yazmaq mənim üçün davam edən bir şeydi. Məndən prodüsserim bitmiş bir ssenari gözləyirdi. Lakin ssenari heç vaxt son halını almadı. Çəkilişdə kamerayla belə yazmağa davam edirdim əslində. Bu səbəbdən də ssenari yazmaq müddətinin nə qədər davam etdiyini hesablamaq mən sarıdan mümkün deyil.

Kameranızı İkinci Dünya Müharibəsindən sonra yaşanan tarvmalara çevirmisiniz. Filmdə soyqırımdan sonra dəyişən mülkiyyətə dair bir eyham da var. Müharibədən sonra baş verən və çox da bəhs edilməyən mövzudur bu. Soyqırımın iqtisadi nəticələrinə xüsusi bir eyham vurur film.

Soyqırım polyaklar tərəfindən edilməyib, almanlar tərəfindən edilib. Soyqırım polyakların bir qisminin vecinə olmayıb, bir qismi də yəhudiləri qorumağa çalışıb. Filmin mülkiyyət məsələsi ilə bağlılığı olduğunu düşünmürəm. Ailəsini qorumağa çalışarkən öldürülən bir atanın və ailəsinin hekayəsini nəql etmişəm. Təbii ki bu məsələ də vacibdir. Ancaq bu sadəcə İkinci Dünya Müharibəsi illərində olmuş bir şey deyil. Varşavada yaşadığım evi 1970-ci illərin əvvəlində tərk etmişdim, illər sonra geri qayıdanda qapı qonşumuzun mənim evimə yerləşdiyini gördüm. Geri qayıdıb evi əlindən alacağam deyə çox qorxmuşdu. Bu yəhudi-polyak məsələsindən dolayı yaranan bir məsələ deyil. Bu ölkənin xaotik tarixi ilə əlaqədardır. Bu müharibəni, kommunizmi yaşamış bir ölkənin, ertəsi günün nələr gətirəcəyini blməyən bir cəmiyyətin yaşadığı travmanın yansımasıdır. Şərqdəki burjuy cəmiyyətində mövcud olan bir şey deyil bu. Polyaklarla yəhudilər arasındakı problemdən başqa dərin travmalar yaşamış cəmiyyətin hamısında var olan bir problemdir bu mülkiyyət məsələsi.

Bəs filmin sonu ilə əlaqədar nə deyə bilərsiniz? İdanın monastıra geri qayıtmağı mühafizəkar bir yanaşma olduğunu deyənlər də oldu.

Açığı bu elə də vacib deyil. Mənim üçün sonluq tutarlı idi. Əgər mühafizəkar deyirlərsə mühafizəkardı. (gülür)

Filmin vizual təhkiyəsinə baxanda son səhnədə bir qırılma görmək mümkündür. Niyə son səhnəni filmin o ana qədərki üslubundan fəqrli bir üslubda lentə almısınız?

İda son səhnədə monastra geri qayıdır. Lakin bəlli bir enerji ilə, dəyişərək geri qayıdır. Kadrların içində həbs olunmuş bir personaj olmaqdan xilas olub kameraya hökm etməyə başlayır. Bu səbəbdən kamera hərəkət etməyə başlayır və obrazı izləmək məcburiyyətində qalır.

Read More

"İda" - Pawel Pawlikowski (2013)

Rejissor kürsüsündə polyak rejsssor Pawel Pawlikowskinin əyləşdiyi “İda” filmi 2013-cü ildən 2015-ci ilədək olan festivalların bir çoxunda əsas mükafatları qazana bilib. Buna səbəb kimi filmin yəhudi soyqırımına minimalist baxış tərzini göstərmək olar. Filmin əsas rollarında isə 2 qadın Agata Trzebuchowska və Agata Kulesza rol alıb.

Deyildiyi kimi filmin mərkəzində 2 qadın var. Anna və onun xalası Wanda. Anna monastrda rahibədir, doğrusu rahibəliyə namizəddir. Monastrdan xaric həyat haqda da çox şeyi bilən biri deyil. Bir gün xalası olduğunu öyrənir və baş rahibənin icazəsi ilə onu görməyə gedir. Bu görüş əsnasında onun kim olduğu, ailəsinin niyə olmadığı haqda gerçəkləri öyrənir. Adının Anna yox İda olduğunu da xalası ona deyir. İdanın ailəsi yəhudi soyqırımında öldürülüb. Lakin necə və kim tərəfindən öldürüldükləri bilinmir. Hekayənin mərkəzi mövzusu elə budur. İda və onun xalası film boyunca gəzərək, araşdıraraq İdanın ailəsinin başına nələr gəldiyini tapmağa çalışırlar. Bu hadisələr silsiləsinin bərabərində isə İdanın çöl həyata açılmağı və öyrəşməyi, xalası Wandanı tanımağa çalışmağı və ən əsası onun özü ilə mübarizəsini izləyirik. İdanın dəyişməyi, monsatrdan uzaqlaşmağı mövzu sarıdan klişe olsa da film tamaşaçıya fərqli təcrübə yaşatmağı bacarır. Ümumiyyətlə filmin klişe mövzunu nəql etməyini digər filmlərdən fərqləndirən ən əsas xüsusiyyəti minimalist bir üslubda olmağıdır.

İnanc qavrayışının ön plana çıxdığı film, həmçinin insan təbiətinin yeri gəldiyində hər rola bürünə biləcəyini dini bir tema ilə açıqlığa qovuşduraraq tamaşaçını təsirləndirməyi bacarır. İda özünü tapmaq və ailəsi haqda gerçəkləri öyrənmə yolunda düşdüyü ikili vəziyyət və bu ikiləşmənin nəticələri filmin əsas nöqtələrindəndir. Rahibə olmaq üçün öz həyatını fəda etməyə çalışan İdanın bu qərardan əvvəl tanış olduğu virtuoz saksafonçu ilə olan münasibəti onun həyatında yeni bir cığır açır. İdanın monastrdan çıxıb qarlı cığırda yeriməyi də bu mənada İdanın özünün açacağı həyat cığırının metaforasıdır. İdanın əksinə olaraq onun xalası üzləşdiyi həqiqət qarşısında özünü içkiyə verir.

İda və Wanda həmçinin əks personajlardır. İda filmin əvvəlindən rahibə olmağa hazırlaşan həlim bir qız kimi qarşımıza çıxır. Lakin Wandanın azad qadın portreti İdanın tabularının qırılmağında xüsusi rol oynayır. Monastrdan xaricdə fərqli bir həyatın varlığını kəşf edən İda özünü tapmaq yolunda Wandadan bir çox şey öyrənir, hətta öz maraqlarının ardınca gedir. Filmdə Wandanın intihar səhnəsi də təsiredicidir. Qorxuducu və soyuqqanlı bir intihar. Otaqda dolanan Wanda əvvəlcə tamaşaçıya saxta gediş edir, onun üşüdüyünü fikirləşirik... və bir anda pəncərədən tullanır, otaq boşalır.

Film nə möhtəşəm bir son ilə bitir, nə də içində insanı şok edəcək ünsürlər var. Wandanın intiharı da sanki gözlənilən idi. Mövzu etibarı ilə klişe olsa da filmin təhkiyə üslubu yenidir. Həmçinin film İdanın xarakteri kimi həlim və sakit bir tərzdə, boşluqla dolu görüntülərin fonunda cərəyan edir. Nə sürətli tempi var, nə də qışqırıq, üsyan. Film sakit bir şəkildə axıb gedir, həyat kimi.

Read More

Peter Strickland ilə "The Duke of Burgundy" filmi haqqında müsahibə

Peter Strickland

İngilis rejissor Peter Stricklandın müsahibəsini təqdim edirik:

Filmdə bütün oyunçular qadındı. Bununla yanaşı bütün fentezilər də qadınlara aiddi. İki risk birdən etmisiniz. Belə bir film çəkmək hardan ağlınıza gəldi?

Əvvəlcə Jesus Franconun “Lorna the Exorcist” (Les Possedees du Diable, 1974) filminin rimeykini çəkmək istədik. Sonra həmin filmi təkrar çəkməkdənsə 70-ci illərin erotik filmlərinə yeni bir baxış bucağı gətirmək haqqında düşündük. Kino tarixinin görülməzdən gəlinən guşələrindən biri olan bu zaman çərçivəsində əslində çox maraqlı mövzular var. Bu filmlər heteroseksual kişilər tərəfindən heteroseksual tamaşaçı kütləsi üçün lentə alınan və lezbiyan qadın personajları nəql edən filmlərdir. Yəni ikiüzlülük var bu filmlərdə. Amma bir yandan da müasir zamanda elə də dəyər verilmir bu filmlərə. Bizim etdiyimiz şey isə bu filmləri daha da etibarlı bir hala gətirməkdən yana idi.

Belə filmlərə fərqli bir şəkildə yanaşmaq ya da janra bir növ poetiklik qazandırmaq doğru tərif ola bilər?

Əlbəttə, hamı fərqli yanaşa bilər. Mən istismara yönəlməyən bir kino dili yaratmaq üçün çox çalışdım. Bir kişi olaraq iki qadın personajla çılpaqlıq ehtiva edən bir film çəkmək, mənim üçün incə bir xətt üstündə tarazlığı qorumaq kimi idi.Yaşlı qadınları da filmə daxil edərək istismardan uzaqlaşmağa çalışdım. Məsələn, bir səhnədə küçədə iki yaşlı qadının əl-ələ yeridyini görmək mümkündür. Əgər yeriyənlər gənc və gözəl qadınlar olsaydı, məncə burada səhvlik olardı. Çox heteroseksual və kişiyə xas bir hiss yaradardı həmin səhnə. Onu da deməliyəm ki, bu film personajların eynicinsliliyi ilə əlaqədar deyil. Çünki bu mövzuda onlara müdaxilə edən yoxdu, personajların bu mənada kiminsə fikrinə ehtiyacları yoxdu.

Bəlkə qonşu obrazının məsələyə qarışdığını deyə bilərik.

O sadəcə deyimi uyğundusa “aravuranlıq edir”. 70-ci illərin erotik filmlərindən çıxmış kimi görünən personajdır. Hansı ki 23 Jesus Franco filmində rol almış bir aktrisa olan Monica Swinn tərəfindən canlandırılıb. Monica həyatda tanıdığım ən azad qadınlardan biridir. Mövzuya qayıtsaq, çəkdiyimiz film həmin dövrün kinosundakı qadın aşiqlər və mazoxizm kimi klişelərə başqa bir prizmadan yenidən baxmağa cəhd göstərmək idi. Bu kinematoqrafik klişeləri gerçək həyatdan ünsürlərlə qarışdırdıq. Məsələn, birini yatağa bağladığınızı və otaqda milçək olduğunu fikirləşin. Nəticədə həyatda bu cür axmaq şeylər baş verir, niyə filmdə də olmasın?

Hər gördüyüm işdə bir məntiq axtarmağa çalışıram. İlk filmim “Katalin Varga” (2009) qisas filmi idi, qadın personaj ona təcavüz edən adamlardan birini öldürür. Çox tipik bir mənfi obraz idi bu. Deyək ki, bu adamı öldürdük və əzab çəkdirdiyi bütün insanları xilas etdik. Bəs sonra nə olur? Ümumilikdə filmlər bu tip suallarla maraqlanmır. Həmin mənfi obrazın uşaqları var və onlar məsumdur, həmçinin arvadı da var və o da məsumdur. Bəs onlara nə olacaq? Mən bu tip suallarla maraqlanıram. Bu filmdə də sual bu idi: Oyunlarınızdan bezən bir insanla oynamağa davam etsəniz nə olar? Cynthia zorakı personaj deyil. Lakin o cür davranmaq məcburiyyətindədir. Bəs rolunu yaxşı oynamırsa? Ya replikalarında kiçik xətalara yol verərsə? Belə olan halda Evelyni də qane edə bilməz. Demək istədiyim şey is bu idi: Dövrün mazoxist erotik filmlərinin klişeləri, bu kimi gündəlik həyat ünsürləri ilə qarışdıranda nə olur? Yeri gəlmişkən, mazoxistlər və film rejissorları arasında bir çox paralellər olduğunu düşünürəm. Burada paradoks var. Mazoxistlər əslində hər şeyə nəzarət edirlər. Sandığın içinə salındığında belə bu münasibətin idarəsi Evelynin əlindədir. Bu qeyri-adi bir şeydir.

“The Duke of Burgundy” təkcə mazoxist ya da oxşar cinsi axtarışlarla bağlı bir film deyil. Münasibətlərə dair bir metaforalı tərəfi də var. Münasibətlərdə tərəflərin göstərdiyi fədakarlıqlara və uyğunlaşa bilmə ehtimallarını da diqqətə çatdırır.

Əlbəttə. Zorakılıq faktoru da var filmdə. Qarşı tərəfin etmək istəmədiyi şeyləri ona elətdirə bilmək üçün personajlar zorakılıq da tətbiq edir. Mövzunun sadəcə cinsəllik olmağı da vacib deyil. Biri uşaq istəyə bilər, digəri isə yox. Biri ilə münasibət qurmağa qərar verirsiniz. Lakin sonra onun istədiklərinin əksini istəyə bilərsiniz, istər cinsəllik mövzusunda, istər kariyera mövzusunda ya da başqa bir mövzuda. Digər tərəfdən də mən personajları mühakimə etmədim. Onsuz da bu gün lazımi qədər mühakimə edilir insanların cinsi həyatı. İnsanlar rüşvətə dözə bilir amma məhrəmliyə dözə bilmirlər. Mən əgər qarşı tərəf razıdısa insanların istədikləri hər şeyi etməkdə azad olduqlarını düşünürəm, başqasına xətər yetirməmək şərti ilə. Mənim üçün sentimental bir səyahət idi filmi çəkmək, bu tip suallara cavab vermirdim filmi çəkərkən sadəcə müşahidə aparırdım. Bir məsələ də var ki, otuz beş yaşdan yuxarı qadınların cinsəlliyi, kinoda daha çox göz ardı edilir. Lakin Fassbinder (Reiner Warner Fassbinder, alman rejissor) onlar haqda filmlər çəkirdi. İstər qırx, istər əlli yaşında ol yenə də cinsəl bir varlıqsan və arzu edə bilərsən, bunu göstərmək isə qəribə bir şeydir. Lakin bu da paranoyaklığı da özü ilə bərabər gətirir. Sevgilindən yaşca böyük ola bilər və onun tərəfindən arzulana bilərsən ama zehnində özünü o yerdə görməmək mümkündür. Yəni, inamsızlıq. Hər kəs özünə inamsızlıq hiss edə bilər lakin yaş artdıqca inamsızlıq da artır.

Üst-üstə qoyulmuş kölgələr, bulanıq planlar kimi estetik seçimləri necə etmisniz?

Bu tip şeylərin bəziləri setdə baş vermişdi. Məsələn, bir səhnədə operatorumuz Nick Nolan güzgünün kənarından qoparılmış iki şüşə parçanı obyektivin qarşısına qoymuşdu və onun yaratdığını çox bəyəndik. Bu əslində təsadüfi bir kəşf idi, daha doğrusu Nick Nolanın kəşfi idi.

70-ci illərin açıqcalarına oxşayır.

Elədi, lakin mənim xoşuma gəldi bu görüntü. Evelynin Cynthianın cinsəl sehrinə qapıldığı səhnələrdə istfadə etdik. Hər şeyi kamerada həll etmək çox gözəl idi, işi post-prodakşından əvvəl həll edirdik bu səhnələrdə. Bir rejissor olaraq mən  yuxu kimi filmləri xoşlayıram, bir filmə baxdıqda gerçəklikdən qaçmaq istəyirəm. Hisslərimin fərqində olmalıyam amma qaça bilməliyəm də eyni zamanda. Bu mənim zövqümdü.  Kinonun sehirli bir aləmə malik olduğunu düşünürəm.

Personajların adları olan Cynthia və Evelynin xüsusi bir mənası var?

Ekzotik adlar seçməli idik. Sıradan olmayan və eyni zamanda hər hansı bir millətə aid olmayan adlar tapmalıydıq. Başqa cür desək, bir ingilisə də, macara da, fransıza da uyğun adlar olmalı idi. Evelynin adını “The Night Evelyn Came Out of the Grave” (La Notte che Evelyn usci Dalla Tomba, 1971) filmindən götürdük. Bruno Nicolainin lentə aldığı qeyri-adı musiqilərlə zəngin bir filmdir. Cynthia isə “painted lady” kəpənəyinin elmi adıdır. Doktor Viridana deyə bir personaj da var. Onun adı da bir kəpənək növündəndir. Bunuelin “Viridiana” (1961) filmindən bir hərflə fərqlənməyi xoşuma gəlir. Cynthianın adının günah kimi qavrayışlarla əlaqəsinin olub olmadığını soruşanlar da olub. Yox, heç bir əlaqəsi yoxdur. Heç filmdə günah anlayışı da yoxdur. Cynthianı Chabrolun (Claudio Chabrol, fransız rejissor) “Les Biches” (1968) filmindəki Stephane Audrana baxaraq yaratdıq. “Les Biches” filminin də bizim filmə təsiri böyükdür.

Bu cür qarşılıqlı təsirlər sizin üçün nə qədər vacibdir?

Mən də bunun haqqında düşünürəm. Bunuelin kino tarixində ən çox sevdiyim rejissor olduğunu deyə bilərəm. Eyni anda həm bu qədər iynələyib, həm də sakit qalmağı bacarmağı qeyri-adidir. Heç bir vaxt tamaşaçını cəzb eləmək üçün çox böyük cəhdlər etmir, həddən artıq rahat və sakitdir. Mənə görə Bunuelin yolundan getdikdə çatacağımız yer Haneke kinematoqrafiyasıdır. Filmlərinin texnikasının Bunuelə yaxınlığı olduğundan deyirəm bunu. Bunuel çox məsafəli, qatı və özünü göstərməkdən imtina edən bir rejissordur. Dövrümüzdə sürətli qurmacanın cazibəsi altında olan çox film mövcuddur.

Filmin məkanını necə tapdınız?

Filmin ilk versiyasını yazanda hadisələr şəhərdə cərəyan edirdi. Kişilər də vardı, insanlar işə gedib-gəlirdi və s. Sonra şəhərin diqqəti dağıdacağına dair fikrə qapıldım. Bəlli bir məkana diqqət kəsilmək istədim və filmi bir nağıl kimi qurmağa qərar verdim. Böcəkləri analizetmə hobbisi də bunu unutdura bilərdi. Tamaşaçıya nağılvarı bir üslub təqdim etmək üçün bu dünyanı mümkün qədər absurd və nağılvari bir şəkildə qurmalıydım. Əslində, elə də böyük qərarlar deyildi bunlar. Bu kimi şeyləri yazan vaxt qərar verirsən. Hekayəyə uyğun olan atmosferin bu olduğu açıq idi. Xüsusilə, filmin bağlanış səhnəsinə qədər qotik havasını qorumaq istəyirdim.

Bəs yaxşı film şəhərdə keçsəydi yaratdığınız atmosferi yenidən qura bilərdiniz?

Məncə qura bilməzdim. Çünki hədəfim tamaşaçıya öz həyatından tamamilə fərqli bir şey göstərmək idi. Personajlardakı kimi cinsi həyat yaşayanlar ola bilər. Amma əminəm ki, həyat tərzləri onlarınkı kimi deyil. Tamaşaçının böyük qismi filmdə gördüklərini ekzotika adlandırcaq, bəlkə cinsəlliyi, bəlkə həyat tərzini. Tamaşaçı özünkündən “başqa” bir dünyayla qarşılaşmalıydı. Mənim üçün maraqlı olan tamaşaçının özünə fərqli olan bu dünyanın içində, yenə özünə xitab edən nələrisə axtarmağı idi. Tamaşaçını məmnun etməyə çalışmıram, sadəcə onlarla danışmağa çalışıram. Məncə film izləmək təcrübəsində ən təsirli ünsürlərdən biri, filmin dünyasında özünə aid nəyisə kəşf etməkdir. Hansı ki başqa insanlarla aranızdakı əlaqələrə bənzəyir. Mən bu hissi tamaşaçıya tamamilə fərqli bir hekayəyə söykənərək yaşatmağa çalışdım. Bir şeyi həqiqi olmayan bir şəkildə göstərsəniz bəzən daha həqiqi belə görünə bilər. Həmçinin kinoda həyatın orijinal təsvirini cızmaq qeyri-mümkündür.

Read More

Michael Hanekenin sevdiyi 10 film

Michael Haneke

Avstriyalı rejissor Michael Haneke çəkdiyi hər ekran əsəri ilə həm müzakirələrə səbəb olur, həm də qatıldığı festivallardan mükafatlarla dönməyi bacarır. Artıq bu vəziyyət elə bir hal alıb ki, Kann Film Festivalında mükafat qazanan rejissorlar belə ona hər film çəkmədiyi il zarafatcıl bir şəkildə təşəkkürlərini bildirirlər. Bu da bir daha Hanekenin nə qədər güclü bir rejissor olduğunu sübut edir.

Son filmi "Amour" ilə Oscar da daxil olmaqla mümkün bütün mükafatları qazanan dahi rejissorun hansı filmləri sevdiyini yəqin ki hər kəs bilmək və baxmaq istəyər. 10 filmlik siyahıda böyük sürpriz yaradan bir şey olmasa da, ilk iki sıranı Robert Bressonun filmlərinə verməyindən Hanekenin filmoqrafiyasına onun əhəmiyyətli dərəcədə təsiri olduğunu deyə bilərik.

1. Au hasard Balthazar (Robert Bresson)

2. Lancelot du Lac (Robert Bresson)

3. The Mirror (Andrey Tarkovski)

4. Salò, or: the 120 Days of Sodom (Pier Paolo Pasolini)

5. The Exterminating Angel (Luis Buñuel)

6. The Gold Rush (Charlie Chaplin)

7. Psycho (Alfred Hitchcock)

8. A Woman Under the Influence (John Cassavetes)

9. Germany, Year Zero (Roberto Rossellini)

10. L’eclisse (Michelangelo Antonioni)

Read More

"The Duke of Burgundy" - Peter Strickland (2014)

İngilis rejissor Peter Stricklandın 2014-cü ildə lentə aldığı “The Duke of Burgundy” mövzusu ilə diqqət çəkən filmlərdən biridir. Rejissorun sayca üçüncü filmi olan bu ekran işi festivallarda da müsbət rəy toplamağı bacarmışdı. Həmçinin filmin baş rol aktrisaları Sidse Babett Knudsen və Chiara D’Annanın aktrisalıqları da yüksək səviyyədədir. Onu da qeyd edək ki, bu film hər tamaşaçıya görə olmayan fərqli bir filmdir.

“The Duke of Burgundy” vaxtın və məkanın naməlum olduğu bir atmosferdə, böyük bir malikanədə yaşayan Cynthia və Evelynin münasibətlərini mövzu edir. Yaşca böyük olan Cynthia gününü kitabxanada kəpənəklər haqda araşdırma apararaq və seminarlara qatılaraq keçirir. Evelyn isə ona bağlı kimi görünsə də əslində xüsusi bir zövq aldığından bu cür davranır. Sadomazoxist oyunlar  oynamağı xoşlayan Evelyn, Cynthiadan evdə ona kölə kimi davranmağını istəyir. Gənc qızın xətrinə bu oyunları oynayan Cynthia, bir müddət sonra bu oyunlardan bezir və cütlüyün münasibəti korlanmağa başlayır.

Peter Strickland film haqda verdiyi açıqlamalarda, filmi 70-ci illərin istismar kinosuna bənzətdiyini və hətta bir çoxunun xor gördüyü bu janra etibar qazandırmaq üçün çəkdiyini deyib. Həqiqətən Strickland təcrübi bir film lentə alıb. Asanlıqla gülünc vəziyyətə və mənasızlığa yuvarlana biləcək mövzunu yerli-yataqlı təhkiyə edib, mesajlarını ustalıqla filmə yerləşdirməyi bacarıb.

Rejissorun mövzunu ustalıqla həll edib istədiyi mesajı tamaşaçıya çatdırmağı təqdirəlayiqdir. Xüsusilə, filmin cinsi istismar kinosunu cürbəcür səhnələrlə salamlayan lakin ifrata varmayan tərəfini qeyd etmək lazımdır. Müxtəlif cür sadomazoxist oyunlar və masturbasiya səhnələri olmağına baxmayaraq heç birində açıq-saçıqlıq ön plana çıxmır. Nəql etdiyi mövzunu dərk edib filmin aktrisalarından və mövzusundan istifadə etməkdən bilərək qaçır. Təbii olaraq təhkiyə etdiyi janrın sənət üçün deyil heteroseksual tamaşaçının zövqü üçün edildiyinin fərqindədir. Sərhədlərini əvvəldən cızaraq həm janrın bu tərəfini (və kinonun buna alət edilməyini) tənqid edir, həm də qəribə bir həyəcanverici atmosfer yaradaraq filmin təhkiyəsini diri saxlayır. Çünki bu tip səhnələrin davamında gələn alovlu seks səhnələrini görməyə öyrəşmiş tamaşaçı bir anda özünü kəpənək seminarında tapır. Filmdə heç bir kişi personajın olmamağı da bu səbəbdən diqqətəlayiqdir. Ümumilikdə kişilərin izlədiyi bu janrda əsas personajlardan birinin kişi olmağı ənənəvi hal ikən, “The Duke of Burgundy” kişilərə yer vermir. Strickland janra (daha geniş mənada kinoya) bu məqsəd üçün baxanlara işgəncə edir.

Filmdə əsas məsələlərdən digəri isə sahib-kölə əlaqəsidir. Filmdə sadomazoxist münasibət olduğu üçün təbii olaraq bir tərəf sahib, digər tərəf də kölə olur. Amma bu əlaqədə sərhədlər müəmmalıdır və davamlı olaraq istiqamət dəyişdirir. Oyunlarda Cynthia olduqca cazibədar geyimli ev xanımı ikən, Evelyn onun it kimi davrandığı xidmətçisi olur. Oyunların sonunda Evelyn həmişə səhv edir və Cynthia onu cəzalandırır. Ancaq bu cəzadan yalnız Evelyn zövq alır. Çünki bu ssenariləri Evelynin özü yazır. Cynthianın bir müddət sonra bezdiyini hiss edirik. Cynthia saatlarla davam edən oyunlarda rahat geyimlər geyinmək istəyir. Evelyn də rolunu oynaya bilməyən (ya da oynamaq istəməyən) Cynthiadan bezməyə başlayır. Yəni oyunda Cynthia sahib rolunda olsa da, əslində kölə və sevdiyi qadın olan Evelyni xoşbəxt etmək üçün edir. Filmdə bir tərəfdən sahib-kölə münasibətləri tənqid edilir, digər tərəfdən də müasir münasibətlərin ən vacib problemlərindən biri ilə qarşılaşırıq- adiləşdikdən sonra sıxıcı olmağa başlayan münasibətdə tərəflərin bir-birinə qarşı marağını itirməyi və başqa yollara istiqamət almağı. Stricklandın belə bir filmi bu mövzu ilə də əlaqələndirə bilməyi tamaşaçı tərəfindən gözlənilməzdir və uğurlu gedişdir. Beləcə “The Duke of Burgundy” filmi sinematikliyi və mövzunu işləmə tərzi ilə bu janrda tamaşaçıya yeni bir təcrübə yaşadır.

Read More

Lars von Trierin "Avropa" trilogiyası

Kinoda tamaşaçını iki müxtəlif qütbə ayıran məsələlərdən biridə də heç şübhəsiz Lars Von Trierin filmləridir. İlk tammetraj filmi "Element of Crime"dan etibarən kinoya gətirdiyi yeniliklər, kimisi üçün tamaşaçını manipulyasiya edən bir oyun, onu başa düşən və texnikasına heyran olan kəslər üçün  isə günümüzün ən yenilikçi, orijinal rejissoru olduğu qənaətinə gətirib. Kinonun klassik qəlibləşmiş dəyərləri ilə oynayaraq özünəməxsus bir üslub formalaşdıran rejissor "Avropa" adını verdiyi trilogiyasına daxil olan filmlərində də işıq və rəng oyunlarıyla təcrübi işlərə əl atmış, sonrakı illərdə də bir çox müstəqil rejissora məktəb olacaq olan "Dogma 95"çilərin liderliyini etmişdir. Trier kinosu zaman keçdikcə daha çox yeniliklərə məruz qalmış, bəzi vaxtlarda isə hətta bir qanun olaraq xarakterizə etdiyi "Dogma 95" məktəbinin ənənələrini unutduran filmlərə keçid etmiş və Avropadan Amerikaya uzanan trilogiyası ilə müasir kinonun "dəli" sərhədlərində özünə yer etmişdir. Tez-tez tənqidlərə məruz qalsa da Trier haqqında deyiləcək ən əhəmiyyətli şey heç şübhəsiz bir sənət dahisi olmağıdır.

Avropa Portreti

Trier kinosunun ilk nümunəvi xüsusiyyətlərini daşıyan bu filmlərin xronoloji ardıcıllığı belədir: "Element Of Crime" (1984), "Epidemic" (1987) və "Europa" (1991). Filmlərdə təhkiyənin Avropada nəql edilməsinə görə  trilogiyaya "Avropa" adı verilmişdir. Hər üç filmdə də məzmunla birlikdə forma və əsas personajlar bir birinə bənzəyir. Xüsusilə çəkilişlərdə əsas obrazlara hipnoz üsulunun tətbiq edilməsi, "Element of Crime"ın rənglərində ortaya qoyduğu narahatedici reallıq, "Europa"da ağ-qara irəliləyən filmin tədricən personajlarının rəngləndirilməsi Trierin ilk işlərindən kinoda yeni kəşflər etmək istədiyinin və fərqli bir sənət anlayışına malik olduğunun sübutudur. Bu filmlərində Alman ekspressionizmi ilə Amerika film-noir (qara-film) əsərlərindən ilham alan Trier fərdlərin özgələşməsinə diqqət çəkir. Reallıq ilə şüuraltının üst-üstə düşdüyü bu filmlərdə Trier ümumi olaraq qaranlıq bir Avropa portreti cızır. Trierin nəql etdiyi Avropada insanlığa aid üç şey var: epidemiya, cinayət və müharibə. Bu kabusların təsiri altında qalan insanlıq qitəyə ayaq basan personajların doğrularını itirmələrinə gətirib çıxarır.

İdealizmin tənqidi

Trier Avropa trilogiyasına daxil olan filmlərin əsas obrazları haqqında "düzgünlük naminə etdikləri hər şey səhvə çevrilən (anti) qəhrəmanlardır" demişdir. "Element of Crime"da bir cinayət işinin üstünü açmaq üçün Avropaya qayıdan köhnə polis Fisherin sonradan axtardığı silsilə cinayətlər törədən qatil kimi yaşamağa başlamağı və şiddətə bulaşmağı, şiddətin cəmiyyət içində hər fərddə ortaya çıxa bilicək bir davranış olduğuna dair işarədir. Həmçinin cinayətkara qarşı günahkar kimi davranılarsa, cəmiyyət içində problemin zorakılıqla həllinə dair bir fikir formalaşmış olar və bu da polis təşkilatlarının özlərinin cəmiyyətə cinayətkar ünsürlər "bəxş" etməyinə gətirib çıxardır. Dr. Fisherin idealist təfəkkürü Avropaya ayaq basdığı gündən davam etsə də Avropanın qaranlıq fonunda Avropanın özünə çevrilən Fisher zamanla ideallarından uzaqlaşır.

"Epidemic" filminin çəkilişlərində yazdıqları ssenarinin itməsiylə yenidən ssenari yazmağa başlayan rejissor və ssenarist sonradan fərqinə varmadan yaratdıqları epidemiya ilə üzləşirlər. İki fərqli əhvalatın nəticəsində yazarların yaratdığı Dr. Mesmer obrazı epidemiya halına gələn virusun qarşısını almaq üçün çalışan idealist biridir. Ancaq çantasında daşıdığı virus ilə epidemiyanın yayılmasına səbəb olmuşdur. İdeallarının arxasında məğlub olan antiqəhrəmanımız Dr. Mesmer isə son idealist olmayacaqdır.

"Europa"da II Dünya müharibəsindən məğlub ayrılan və çətin günlər yaşayan Almaniyaya gələn amerikalı Leo Kessler dünyanın yaxşı bir yer olduğuna və insanlara kömək edərək dünyanı xilas edəcəyinə inanan idealist biridir. Zentropa adındakı qatarda vaqon konduktoru olaraq işə başlayan Leo tədricən sərt qanunların arasında sıxışıb qalır. Müharibənin Nasist tərəfdarları üçün bitmədiyi bir mühitdə ideallarından son ana qədər imtina etməyən Leonun saflığı və Alman dardüşüncəliliyinin yaratdığı xaos vəziyyəti əslində müharibədən sonrakı Avropanın portretidir. Leonun əmisinin dilindən deyilən bu cümlə isə qanunlara olan sədaqəti müəyyən edir: "Ediləcək bir şey yoxdur!". Sorğu-sualın qadağan olunduğu və verilən əmrlər qarşısında səhv etmə imkanının olmadığı Zentropada siyasi gərginliyin Avropanın gələcəyinə  təsiri mövzu edilir. Qatar və Faşizmin bir-birinə girdiyi filmdə "Ediləcək bir şey yoxdur!" kəlməsi əslində nasistərin boyun əyən bir xalq yaratmağa çalışdıqlarına dair bir işarədir. Müharibəni uduzmuş olsa belə faşizmin təsirlərini Almaniya hələ uzun müddət silə bilməyəcəkdir.

Read More

"Blue Velvet" - David Lynch (1986)

David Lynch filmoqrafiyası qarışıq üslubu ilə kinosevərlər üçün fərqli bir təcrübədir. Kabuslarla dolu atmosferi, Lynchin qeyri-adi təhkiyə üslubu ilə çıxdığı ilin filmləri arasında fərqlənən “Blue Velvet” Lynchin bütün məziyyətlərinin dil açdığı filmlərdən biridir. Lynch “Bue Velvet” filmində çaşdırıcı obrazlaşdırmanı xoşniyyətli kimi görünən mövzuya da tətbiq edə biləcəyini göstərir. Yəni şəhər kənarında xoşbəxt Amerika atmosferinin (xoşniyyətli kimi görünən mövzu) içinə yerləşdirilmiş Lynch toxunuşları.

Film 50-ci illərin populyar musiqisi “Blue Velvet” səsləndirilərkən dalğalanan mavi məxmər (velvet) pərdələrin görüntüsü ilə başlayır. Sonra pərdələrin mavi rəngi göy üzünə çevrilir və bu hüzurverici musiqinin müşaəti ilə sakit və xoşbəxt qəsəbədən görüntülərə şahid oluruq. Bu görüntülər pərdə önündəki dekorasiyadır. Pərdə arxasındakı dünyaya keçid isə filmin baş qəhrəmanı Jeffreyin çəmənlikdə gəzərkən kəsik bir qulaq tapmağı ilə başlayır. Çürümüş, üstünə qarışqalar yığışmış qulağın qaranlıq deşiyində Jeffrey ilə bərabər biz də itbat oluruq və beləcə qaranlığa doğru eniş başlayır. Kabus bitdikdən sonra da bu dəfə çəhrayı və sağlam bir qulaqdan - öz baxçasında şezlonqda yatmaqda olan Jeffreyin qulaq dəliyindən çölə çıxırıq: Hüzurverici Amerika yuxusu yenidən bərpa olunur. Filmin əvvəlindəki hüzurverici qəsəbə görüntüləri “Blue Velvet” musiqisinin müşaəti ilə təkrarlanır, kamera mavi göy üzünə yüksəlir və mavi məxmər pərdələr yenidən örtülür.

Filmdə mavi məxmər qazanılan pulu, başqa mənada isə göy üzünü simvolizə edir. Filmin başlanğıc və son səhnəsindəki göy üzünün göstərilməyi bu səbəbdəndir. Filmdə pilləkən cinsi arzunun zirvəsini təmsil edir. Bu səbəbdən də Lynch, qadının evinə gedən pilləkən səhnələrini uzun verir. Frank Booth qadının ayaqlarının arasına baxarkən ana bətninə geri qayıtmağı düşünürdü. Mavi parçanı həm öz, həm də qadının ağzına qoyur, bu da ana ilə uşaq arasındakı göbəkbağının təsviridir. “Mama Loves You” musiqisi isə onun bu arzusunu, yəni qadının anası olmağı istəyini  möhkəmləndirir. Burada Oedipus kompleksinə işarə edilir. Bir digər işarə isə kəsik qulaq ilə Van Qoqadır. Frank Booth isə Amerika prezidenti Abraham Lincolna suiqəsd edən şəxsin adıdır və filmdə hadisələr də Lincoln küçəsində baş verir. Abraham Lincoln Amerikanın ən vacib simvollarından biridir. Lincolnun adını daşıyan küçə həmin simvolun Lynchin yaratdığı dünyada biçimləndirimiş halıdır və bu danyanın da suiqəsdçisi də Frank Boothdur. Filmin əvvələrindəki maşın səhnəsində  kamera Sandy və Jeffreyi eyni aspektdən göstərirdi. Həmin səhnədən sonra onlar ayrı-ayrı göstərilməyə başlayır. Çünki onların dünyasında qopma baş verir. Jeffrey döyüldükdən sonra palçığa bulaşmış halda kirli dünyadan çıxmaq istəyir. Qadının da çılpaq şəkildə Jeffreyin qapısında peyda olmağı onun yenidən doğuşu olacaqdır. Qollarını yana tarım şəkildə açıb çarmıxa çəkilmiş kimi edir. Çarmıxa çəkildikdən sonrakı addım isə yenidən doğuşdur.

Lynch filmlərində Amerikan yuxusuna işarələr edilir. “Blue Velvet” filminin əvvəllərində qəsəbə təqdim edilir: bir baxçanın önündəki çiçəklər, yanğısöndürənlərin əl edərək keçməkləri. Bu səhnələrdə xoşbəxtlik və dinclik o qədər şişirdilib ki, Lynch bu görüntülərlə nağıllar aləminin portretini cızır. Şiddət isə əvvəldə yalnız televizorda qarşımıza çıxır. Lynchin hiperreallığında nağıl, həqiqətin simvolik təmsilçisi deyil; nağılın olduğu yerdə həqiqət ola bilməz (filmdə yaxşının dünyası); həqiqətin olduğu yerdə də nağıla yer yoxdur (pisin dünyası). Başqa bir deyimlə, nağıl və həqiqət bir-birinə bağlıdırlar. Belə olan halda həm 50-ci illərdəyik (yaxşının, nağılın dünyası və vaxtı), həm də 80-ci illərdə (pisin, həqiqətin dünyası və vaxtı).

Lynch bu filmdə Amerikan yuxusuna - filmlərdə izlədiyimiz o dinc, sabit qəsəbəciklərin əslində necə də süni səmimiyyətə malik olduğuna və necə təhlükələr yarada biləcəyinə işarə edir. Lakin qəribə tərəfi odur ki, film gözəl bir gün, xoşbəxt bir ailə tablosu ilə sona çatır. Sanki Lynch “Bilirəm hamısı saxta və narahatedicidir. Lakin yenə də belə daha gözəldir” deyir. Xoşbəxtlik saxta olsa da hamının xoşuna gəlir.

Lynch filmlərində psixopatların, paranoyakların dünyası hakimdir. Personajları melanxoliya, ziddiyyət, qeyri-müəyyənlik içindədirlər. Onlar paranoyalarını günahları ilə sakitləşdirir, daha sonra geriyə dönüb baxmırlar. Unutmaq bir terrordusa, Lynch qəhrəmanları ən qəddar terroristdirlər. Həmçinin, Lynch kinosu kapitalizmin özünü maskaladığı və insanların düşüncələrini bulandırıraq öz dinamikasını tənzimləyən bir axım kimi deyil, tərsinə, kapitalizmi ifşa edən, onun iyrəncliyini açığa çıxaran bir yöntəmlə tamaşaçıya çatdırılır. Onun filmləri kapitalizmə vurulan ən ağır zərbələrdir.

Read More

28-ci Avropa Film Mükafatları (EFA) sahiblərinə təqdim olunub

Berlində baş tutan tədbirə İtaliyalı rejissor Paolo Sorrentinonun "Youth" filmi damğasını vurub. Film "Ən yaxşı film", "Ən yaxşı rejissor" və "Ən yaxşı aktyor" nominasiyalarında rəqiblərini üstələyib. Bir başqa səs gətirən film "The Lobster" isə iki nominasiyada qalib olub. Türkiyəli Deniz Gamze Ergüvenin rejissoru olduğu "Mustang" filmi isə Beynəlxalq Kino Tənqidiçiləri Federasiyasının (FIPRESCI) "Kəşf Mükafatı"nın sahibi olub.

Ən Yaxşı Film: "Youth"

Ən Yaxşı Rejissor: Paolo Sorrentino - "Youth"

Ən Yaxşı Ssenari: Yorgos Lanthimos & Efthimis Filippou - "The Lobster"

Ən Yaxşı Kişi Oyunçu: Michael Caine - "Youth"

Ən Yaxşı Qadın Oyunçu: Charlotte Rampling - "45 Years"

Ən Yaxşı Komedi Filmi: "A Pigeon Sat On A Branch Reflecting On Existence"

Ən Yaxşı Sənədli Film: "Amy"

Kəşf Mükafatı: "Mustang"

Ən Yaxşı Animasiya: "Song of the Sea"

Ən Yaxşı Görüntü Rejissoru: Martin Gschlacht - "Goodnight Mommy"

Ən Yaxşı Fantastik Film: Jacek Droslo - "Body"

Tamaşaçı (Xalqın Seçimi) Mükafatı: "Marshland"

Ən Yaxşı Dizayn: Sylvie Olive - "The Brand New Testament"

Ən Yaxşı Kostyum Dizaynı: Sarah Blenkinshop - "The Lobster"

Ən Yaxşı Musiqi: Cat s Eyes - "The Duke of Burgundy"

Ən yaxşı səs qurğusu: Vasco Pimentel & Miguel Martins - "Arabian Nights"

Həyat Boyu Müvəffəqiyyət Mükafatı: Charlotte Rampling

Həyat Boyu Müvəffəqiyyət Mükafatı: Michael Caine

Dünya Kinosunda Müvəffəqiyyət Mükafatı: Christoph Waltz

Youth (Michael Caine, Harvey Keitel)

Read More