Andrzej Zulawski ilə müsahibə - "Dünya bir səhnədir"

Andrzej Zulawski

Polşalı rejissor Andrzej Zulawskinin müsahibəsini təqdim edirik:


(İngiliscədən tərcümə edən Mənzər İsmayılova)

2001-ci ildə “La Fidelite” filmini çəkənə kimi 10 il ərzində nə işlə məşğul idiniz?

Bilmirəm, həmin müddət ərzində çox şey marağımı çəkdi, ona görə də sizə səmimi cavab verə bilməyəcəm. İlk filmimi çəkməzdən 10 il əvvəl mən film məktəbini qurtarmışdım. Qəribə bir uyğunluq var. 10 il əvvəl və indi arasında paralellik var. 10 il ərzində neynəmişəm? Tale və insana aid hisslərimin inkişaf etdirməyə çalışmışam. Böyük sözlər işlətmək istəmirəm...bilmirəm.

Son eşitdiklərimə görə tanınmış bir yazıçısınız artıq.

Axırıncı yazdığım kitablarda həddindən artıq polşalı idim. Bilmirəm niyə amma mən sadəcə polşalıyam. Yazdıqlarım əsasən hekayələr olsa da esseler də var. Qorxuram ki kitablarım şəxsi keyfiyyət daşımağa başlayır. Onların çoxu artıq təkrar şeylərdir, hansı ki mən onları edə bilmirdim çünki film çəkməklə məşğul idim. Bu hansısa bir labirintə girmək kimi bir şeydi - qoca deməzdim amma artıq yaşlanmış birinin, yenidən düşünməyi və başqasının həyatını başqa bucaqdan təkralamaq kimi bir şeydir.

Sizin bütün filmləriniz ədəbidir. İşlərinizin çoxusunu Dosteyevski, Şekspir, Madam de La Fayette və Auden kimi yazıçıların arasından seçmisiniz, ordakı mətnlərlə filmlərinizi bəzəmisiniz.

Mənim həyatım ədəbiyyət, rəssamlıq və musiqi ilə bağlıdır.  Bütün hekayəm ailəmdən irəli gəlir, onlara bağlıdır. Əgər qəfildən amerikan ya da ukrayn işçinin fabrikdəki həyatını çəkməyə başlasaydım uduzardım, çünki onun necə olduğunu anlatmağa çalışmağım qəlizləşərdi. Bu dünya mədəniyyətidir - bu ifadəyə nifrət edirəm - bu mənim öz dünyamdır, filmlərimdə öz dünyamda olanları əks etdirirəm.

Fotoqrafiya ilə necə, sizin filmlərinizdə ona aid nələrisə görürük.

Bəli. Əlbəttə, film həm də fotoqrafiyadır.

Onda fotoqrafiyaya filmin böyük qardaşı deyə bilərik.

İndiyə  kimi - elektronikada baş verən çevrilişə görə - film donmuş kadr idi. Film donmuş fotoqrafiyadır, bizim gözlərimiz onu uyğun bir şəkildə görmür. Qara boşluqları biz yaddaşımızın görmə gücü ilə əvəz edirik. Kinonu izah etmək üçün yaxşı ideyadır. Parisdə tələbə olarkən fotoqraf işləyirdim. Valideyinlərim film məktəbinin pulunu ödəməyə gücü çatmayanda fotoqrafiyadan qazandığım pulla özüm ödəyirdim.  Fotoqrafiyanın tək problemi işin qarammatikası olmağındadır.

Rejissorlar sənətkardırlar amma fotoqraflar isə anlaşılmaz obrazlardı, sənətkarklar da yaşamaq üçün mübarizə aparırlar, fotoqraflar da. Şəkilləri həyatda qalmaq üçün çəkirlər, elə sizin etdiyiniz kimi.

Hə, düz deyirsiniz.  Mən çox cəsur bir şəkildə teatrı da, fotoqrafiyanı da, televiziyanı da çəkdiyim filmə daxil etmək istəmişəm, çünki hamısı eyni mesajı verir. Vasitə fərqli olsa da, hamısı ifadə etmənin fərqli üsullarıdır. Bu ifadə tərzi sizə sözlərlə nəyisə demir, sizin nəyisə görməyinizə kömək edir. Bacardığım qədər sadə olmaq istiyirəm bu mövzuda. Fəlsəfi nəsə dedimsə üzrlü sayın.

Fəlsəfədən söz düşmüşkən, aktyorluqla əlaqəli bir şey demək istəyirəm. Aktyora treyninq keçmək doğuşa hazırlaşmaq kimi bir şeydir.

Elə demişəm? (gülür)

Onu demək istəyirəm ki, siz kiməsə nəyisə öyrətməyə çalışırsız, düzgün istiqaməti verirsiniz amma çəkilişdə qəfildən nəzarətiniz altında olmayan təbii hadisələr baş verir.

Yox, nəzarət altında saxlmaq lazımdır, əks təqdirdə çayın həddindən artıq aşıb-daşmasına gətirəcək. Öz işimdə aktyorlardan istədiyim dərinə varmaları və onlar nə üçün aktyordular onu başa düşməkləridir. O həqiqətən mövcud olmaq istəyir yoxsa xəyali olmaq istəyir bu ondan asılıdı, əsl aktyor olmaq tamamilə dini bir hissdir. Açığı dinlə məşğul olan biri deyiləm. Amma Sibirə, Afrikaya, Karibə getmişəm. Orada voodoo və şamanları görmüşəm, onlar gördüyüm ən yaxşı aktyrolardır. Deyəcəyim odur ki, əgər bizim içimizdə bu cür bir şey varsa onunla niyə oynamıyaq? Maraqlıdır həm də fantastik bir şeydir.

Belə, aktyorlar filmin damarlarıdır?

Yox, onlar başdan ayağa anlşılmaz varlıqdırlar.

Aktyorluq fəlsəfəsinə heyransınız. Hətta “On the Silver Globe” elmi fantastik film olsa da siz aktyorluqla əlaqədar dialoqlar da əlavə etmisiniz. Həm də “The Actor”  kimi tanınan obraz da var orda.

Düzdür.

Siz bu filmdə aktyoruluğa da toxunmusunuz.

Mən bayağı olmaq istəmirəm. İnsanlar məndən soruşarkən verəcəyim ən sadə cavab Şekspirin “Dünya bir səhnədir” sözləri olur. Amma bura aid olan tamam dərin şeylər də var, özünəməxsusluq kimi. Düzdü dünya bir səhnədir, problem isə niyə? Niyə səhnədir? Biz bu oyunları niyə oynayırıq? Niyə bu oyunları oynayarkən düzgün şeyləri deməli olduğumuzu fikirləşirik? Bayağı, vulqar yox, doğru olanı. Biz nələrisə göstərməyə çalışırıq.

Mənə maraqlıdır ki, keçmişə qayıtmaq istəmirsiniz, məsələn, Nyu Yorkdakı Brooklyn musiqi akademiyasına? Keçmişə qayıtmaq ifadəsi rahatdır, amma bu isterik emosianallığa səbəb ola bilər.

Həqiqəti deməyimi istəyirsiniz?

Bəli.

Səbəbi mənim indi niyə Varşavada olmağımdadır Nyu Yorkda yox. Əvvəldən ora nifrət edirəm. Soruşduğunuz üçün sağolun.  Başa düşürəm ki, burdakı insanlar  yadda qalan bir şey istəyirlər.

Doğruları dediyinizi üçün təşəkkülər.

Mənim də müdrikliyim düzgünlükdür.

Gəlin sizin  çəkdiyiniz çılpaq səhnələr haqqında danışaq hansı ki amerikan tamaşaçıları buna hazır deyildilər. Mənim fikrimcə “Li’important d’aimer” filmində effektiv xüsusiyyətlər çoxdur. Gangsterlərlə olan səhnədəki porno. Bu səhnələr dağıdıcı idi  və bu günə kimi çəkdiyiniz filmlər içində xüsusi yeri var.

Bu bir baxımdan pornoqrafiyadır.  Polşadakı kommunist rejim mənim filmlərimə nifrət etdiyi üçün Fransaya getdim. Orada insanların nələrdənsə çalışıb pul qazanmaqlarını gördüm. Bunu da filmlərimə daxil elədim. Onlar nə cür olursa olsun bir yol tapıb həyatda qalmalı idilər və mən də filmlərimdə buna da yer verdim, sizin də dediyiniz kimi.

Xüsusilə  “La Femme Publique” filmindəkı  çılpaq rəqs səhnəsindən danışmaq istəyirəm. Bu səhnə tamaşaçının yaddaşında qalacaq və onların üzərində böyük təsir yaradacaq səhnə idi.  Narahatedici bir səhnə olmasına baxmayaraq bayaq da dediyiniz kimi nəyinsə doğulmasına da bənzəyir. Bu sənətdir. Mənə görə onun tamam çılpaq olması vacibdi, Kaprisky (aktrisa) əgər üstünə hər hansı bir şey belə geyinsəydi bu tamam başqa bir şey ola bilərdi.

Bir daha deyim ki, düz deyirsiniz.  Bu pornoqrafiyaya tərs bir fikirdir. Ən dəhşətli səhnələr “That Most Important Thing”də var idi, dəhşətli səhnələri ora daxil etməkdəki məqsədim ondan ibarət idi ki, filmin qəhrəmanı öz həyatını zibillikdən belə olsa çıxarmağa, yaşamağa çalışmağıdır. “La Femme Publique”də isə qeyri-adi gözəlliyi olan bir bədən var, onu tanrı gözəl yaradıb, bu cür o tamam gözəldir, mənim ona nəsə paltar kimi bir şey əlavə etməyim yaxşı alınmazdı, necə ki Mikelancolonn heykəlləri olduğu kimi mükəmməldirlər, bu da elə.

“La Fidelite” filmində Sophie Marceau xokkey oyunçusunun çılpaq şəkillərini çəkir və onun redaktoru deyir: “Başı ilə bir yerdə sensayiya olacaq, başsız porno”.

Yaxşı fikir vermisiniz. (gülür)

“The Devil” filmində obrazlardan biri mən həmişə rəqs etmək istəyirəm deyir.

Hə, filmin sonuna kimi də rəqs edir.

“The Devil” və “On the Silver Globe” filmlərinin ikisi də Polşada çəkilib, illər əvvələ aid olsa da indiki siyasi vəziyyətlə də bağlılığı var.

İstəmirəm Şərqi Avropanın siyasətindən indi danışıb narahat edim sizi. Ancaq biz “The Devil” filmini çəkərkən paralel olaraq da gizli polis (o kommunist polisi idi) polşalı gənclərin fikirlərini sıxırdılar, çünki  hakimiyyətə gəlmək istəyirdilər. Əks qrup gənclər isə çirkin, nifrət dolu idilər, amma mən geyimləri 18-ci əsr paltarlarında verərək yumşaq ab-hava yaratmağa çaışdım.

Filmlərinizdə əsas rolda çox vaxt xanımlar olur. Düzdü kişilər də əsas rolda olurlar amma qadınlar qədər yox. Məsələn “Possession”da olduğu kimi.

Sam Neill, Francis Huster və başqa aktyorların bu filmdə özlərinə məxsus çətin rolları var idi.  Bu filmdə qadın tufan kimi idi. Səhnənin ortasında qışqırır, səs-küy yaradır. Bayaq dediyiniz kimi “isterikdir”. Onlar bütün bu səs-küyü yaradarkən isə kişi obrazlar sakitdirlər. Kişi obrazlar filmin davam eləməyinə kömək edirlər, mən onlara heyranam, qadınlardansa onların işini daha çox bəyənirəm.

Sizin yaratdığınız kişi obrazlar özlərindən razı kimi görsənirlər.

Məncə yox, niyə elə fikirləşirsiniz. Mən bir gün kişilər haqqında film çəkəcəm. Düzü indiyə kimi çəkməmişəm, ancaq qadınlar haqqında çəkmişəm, ən maraqlı olanlar da onlardır. 

Read More

Gaspar Noe - "Zorakılığın kinodakı üzü"

Gaspar Noe

1963-cü ildə Buenos-Ayresdə doğulan, 12 yaşında olarkən Argentinadan Fransaya köç edən Gaspar Noe, kinonun ən ziddiyyətli, sensassiyalı, dekonstruktiv rejissorlarından birincisidir. Noenin kino ilə tanışlığı Parisdə kino və fəlsəfə təhsili aldığı vaxta - 1985-ci ilə təsadüf edir. Argentinalı rejissor Fernando Solanasın filmində köməkçi rejissor kimi kinoda addım atan Noe, kariyerasına qısametraj filmlər çəkməklə başlayır. Fransız “Yeni Dalğa” axımının məqsədini və təsirlərini hiss etdirən, hər filmində tamaşaçıya kinematoqrafik şok yaşadan rejissor, 1991-ci ildə lentə aldığı “Carne” adlı ortametraj filmiylə adından söz etdirir. 30 illik rejissorluq kariyerası boyunca hər il film çəkən rejissorlarla müqayisədə Gaspar Noe, sadəcə 1 orta və 4 uzunmetraj film lentə alıb. 1991-ci ildə lentə aldığı “Carne” filmindən əvvəl və sonra “Tintarella di Luna” (1985), “Pulpe amere” (1987), “Sodomites” (1998) kimi qısa metrajlar, Animal Collective, Nick Cave and the Bad Seeds və Placebo kimi qruplara reklam filmləri ya da “Destricted” (2006), “8” (2007), “7 Days in Havana” (2012) kimi antoloji filmlərə hissələr çəksə də, filmoqrafiyasının əsasını “Carne” (1991), “Seul Contre Tous” (1998), “İrreversible” (2002), “Enter the Void” (2009) və “Love” (2015) təşkil edir.

Noenin narahatedici xarakterini üzə vuran fiziki görnüşü, həmçinin filmlərinə də yansıyıb. Noenin filmlərində şiddət, cinsəllik, narkotik, əxlaq, pedofiliya, təcavüz, insest, ədalət, ölüm, reinkarnasiya kimi qavrayışlar yüksək dozada özünü göstərir. Neon işıqlar, hallüsinasiyalar, qırmızı tonlarla yüklü rənglərin epileptik krizə şərait yaradacaq şəkildə kombinasiyası, davamlı hərəkət edən kameranın ürəkbulandırıcı və başgicəlləndirici təsiri, Thomas Bengalterin beyinin sərhədlərini aşan elektronik musiqiləri, filmlərinin narahatedici girişi, filmin ortasında “warning” xəbərdarlıqları onun filmoqrafiyasının əvəzolunmaz ünsürlərindəndir.

“Ananı sadəcə səni əmizdirdiyi üçün, atanı da sadəcə sənə pul verdiyi üçün sevirsən. Ananın südü qurudusa və ya atanın cibləri boşaldısa onları özündən uzaqlaşdırıb ölməyini gözləyirsən. Sürətli və ucuz başa gələcək bir ölüm olacağına ümid edirsən.” (Seul Contre Tous)

Noe öz filmləri arasında bağlılıq qurmağı xoşlayan rejissordur. 1991-ci ildə lentə aldığı ortametraj “Carne” filminin əsas personajı olan “Qəssab”ın hekayəsi 1998-ci ildə lentə aldığı “Seul Contre Tous”da uzun metraja yansıyır. “Carne” və “Seul Contre Tous” filmlərində Noenin kamera istifadəsi ümimilikdə sabit və bir plan ardıcıllığı ilə davam edən səhnələrdən ibarətdir. Lakin filmin narahatedici ünsürləri statik kadrlar, səs effektləri və şiddəti ehtiva edən görüntülərdir. Hər iki filmdə də boğaz kəsmə, hamilə qadının qarnını yumruqlayaraq dölün öldürülməyi kimi çətin səhnələr, ədalət və insanlıq haqqında nifrət qusan dialoqlar at oynadarkən, birdən “Ti amo” musiqisinin müşaəti ilə xəfif, sakitləşdirici səhnə şokuyla qarşılaşmaq mümkündür. “Qəssab” obrazı ilk baxışda bir çox tamaşaçının fərqinə varmadığı şəkildə “İrreversible” filminin açılış səhnəsində də özünü göstərir. “Seul Contre Tous”da özünə “homoseksual” dediyi üçün arvadına əsəbləşib, onun qarnını yumruqlayıb uşağını öldürən “Qəssab”ı burada illər sonra köhnə bir binanın içində yarı çılpaq şəkildə bir adamla siqaret çəkərkən görürük. Filmdə qəssab “Zaman hər şeyi məhv edir!” deyərək söhbətə başlayır. Ya da “Enter the Void” filmində Oscar, öz bacısı Lindanın birlikdə olduğu sevgilisindən nifrət edir və “Ondan hamilə qalsan uşağını öldürərəm” deyir. Noenin filmoqrafiyasında bu cür oxşar gedişlər kinosevərlər üçün şok təsiri yaradır.

“Geriyə qayıtmaq mümkün deyil. Çünki zaman hər şeyi məhv edir. Bəzi şeylər düzəlmir. İnsan bir heyvandır və intiqam istəyi təbii bir hissdir. Bir çox cinayət cəzalandırıla bilmir. Sevdiyin kimisə itirmək, insanı ildırım vurmuş kimi sarsıdır. Çünki sevgi həyatın bulağıdır.” (İrreversible)

Dünyanın ən narahatedici filmlərindən biri kimi qiymətləndirilən “İrreversible”, Kann Film Festivalında nümayiş olunduğunda salonun yarısından çoxunun filmi yarımçıq qoyub tərk etdiyi, qusduğu, dözə bilmədiyi, Gaspar Noeni "pozğun" olaraq ittiham etdiyi, protestlərə məruz qaldığı filmdir. Filmdə tamaşaçı yeraltı keçiddə sabit planda bir insanın sifətinin addımbaaddım dağılmağını izləyir (deyilənlərə görə Noe bu səhnədə cəsəddən istifadə edib) və Monica Belluccinin artıq dillər əzbəri olan 15 dəqiqəlik, bir planda dözülməz şiddət içində təcavüzə məruz qalmağı səhnəsi Noe kinosunda zorakılıq anlayışının zirvəsidir. “Carne” və “Seual Contre Tous” filmlərindəki sabit kamera, “İrreversible”da yerini bitib-tükənmək bilməyən kamera hərəkətliliyinə verir. Noe burada yenə öz dekonstruktivliyini nümayiş elətdirərək bir çox insanın kameranın hərəkətindən və qaranlıqdan fərqinə vara bilmədiyi səhnədə - bir gey bar tualetində masturbasiya edərkən özünü göstərir. “İrreversible” filminin hər baxışdan çıxılmaz bir cəhənnəmi xatırladan, sondan əvvələ doğru gedən təhkiyəsi sonda özünü daha xəfif, sakit və qəribə bir xoşbəxtliyə təslim edir. “Carne” filmində “Ti amo” musiqisinin müşaiəti ilə mətbəx silmə səhnəsinin film içindəki qəribəliyi, “İrreversible”da isə filmin sonunda yer alan (əslində ilk səhnəsi olan), Belluccinin çəmənlər, uşaqlar, çiçəklər arasında hamilə bir şəkildə xoşbəxt uzandığı səhnədə gizlidir.

“Öləndə ruhun bədənini tərk edir. Başlanğıcda bütün həyatın gözünün qarşısından keçir. Həyatının sehirli bir güzgüdə yansıdığını fikirləş. Ardınca bir kabus olaraq davam edirsən. Ətrafında baş verən hər şeyi görürsən, hər şeyi eşidirsən. Ancaq yaşayanlarla əlaqə yarada bilmirsən. Daha sonra işqları və parlaqlığı görürsən. Fərqli rənglərdə fərqli işıqlar. Bu işıqlar səni varolmanın digər mərtəbələrinə çıxarmalı olan qapılardır. Ancaq bir çox insan, əslində, bu dünyanı çox sevdiklərindən başqa bir yerə getmək istəmirlər. Bu vəziyyətdə səyahət bərbad bir səyahətə çevrilir. Bu vəziyyətdən tək xilas olma yolu reinkarnasiyadır.” (Enter the Void)

“Enter the Void” Noenin avanqard kinosunda inqilabi bir zirvəyə yüksəlir. İlk 3 filmindəki cinsəllik, şiddət, ölüm, insest temaları davam etməklə yanaşı burada fiziki şiddət nisbətən azalır. Noe bu filmin, xüsusilə, ilk 40 dəqiqəsində birinci şəxsin gözündən subyektiv təhkiyə üslubu təqdim edən bir kamera taktikasından istifadə edir. Əsas peronsajın üzünü ancaq güzgüyə baxdığında əksindən və öldüyü vaxt onun ruhu yerinə keçərkən quşbaxışı şəklində görürük. Hallüsinasiyalar, parlaq və solğun rənglər, göz alan işıqlar, detallı və diqqətli kinematoqrafik quruluş, hamısı birlikdə narkotik təsiri ilə tamaşaçını uyuşdurmağa çalışıb trans vəziyyəti yaradarkən, Tokio küçələrinin havadan görüntülərinin müşaəti ilə gəzən, ortada qalan bir ruhun arxasınca düşüb gedirik.

Noenin “psixodelik bir melodrama” olaraq adlandırdığı “Enter the Void”, şiddət anlayışını yüksək dozada istifadə etmir. Lakin vaginanın içində gizlənən bir kameradan penisin tamaşaçının üstünə doğru hərəkəti və kameraya doğru boşalmağı kimi “hardcore” səhnələrlə kinematoqrafik şokun pik həddinə çatmaq mümkündür. Sona doğru pik həddə çatan qrup seks səhnələri və davamlı fırlanan kameranın filmin “boşluq” adına uyğun olaraq tapdığı hər boşluğa girərək tamaşaçının zehnində qısa müddətli “qara dəlik” hissiyatı yaradır. Bütün bunlarla yanaşı qısa flashback səhnələrində ailənin gəzinti (picnic) zamanı film, bir almanın-qırmızının ön plana çıxdığı melodram hissi yaradır. Qəza səhnəsində isə tamaşaçını sarsır Noe. Melodramatik təsir və xoşbəxt anlar qısa olaraq həyatımızın bir küncündə “xatirə” halında gizlidir, Noe bunu bəlli bir zaman kəsiyində açığa çıxarır. Lakin şiddətin, cinsəlliyin, narkotikin, intiqam hissinin unudulmazlığını hər dəfə şapalaq kimi tamaşaçının üzünə çırpır.

Noe, “Enter the Void” filmindən sonra film çəkməyə yenə uzun bir ara verir. 6 illik aradan sonra Noe yeni filmi “Love” ilə kinoya geri qayıdır. Filmin sensasiyalı afişaları hələ film çıxmazdan qabaq səs-küyə səbəb olur. Noe bu filmi ilə də illər sonra yenə öz texnikasına sadiq qalaraq bir sevgi hekayəsini diqqətə gətirir. Şiddətin və zorakılığın üstündən xətt çəkən rejissor bu dəfə “hardcore” seks səhnələri ilə tamaşaçıya unuda bilməyəcəyi bir sevgi hekayəsi təqdim edir. Filmdə özünün adı verildiyi uşağın doğumundan sonra filmin mərkəzindəki personajların məhəbbətinin sona çatmağı ilə başlayan film sonda özünü xəyali olaraq xoşbəxt sonluğa verir. Öz ənənəsinə sadiq qalaraq Noe filmdə yenə flashbacklərə geriyə gedən təhkiyə vasitəsindən istifadə edir. Noenin 2015-ci ildə ekrana çıxan filmi “Love” hələlik son filmidir. Yəqin ki, Noenin yeni filmini 2020-ci ildə görmək mümkün olacaq.

Read More

"Corn Island" - George Ovashvili (2014)

George Ovashvilinin lentə aldığı “Corn İsland” gürcü kinosunun son illərdə inkişafda olduğunun göstəricisidir. Aktyor heyətində türkiyəli İlyas Salmanın da yer aldığı film bir çox kino festivalların əsas mükafatına nominant göstərilib. Geroge Ovashvili bu film ilə sanki mistik bir şeir deyir.

Film bir adacığın əmələ gəlməyi səhnəsi ilə açılır. Hər il bahar fəslində qarların əriməyə başlamağı ilə daşan İnguri çayının gətirdiyi allüviallar uyğun bir yerdə yığılaraq adacıqlar əmələ gətirir. Yaşlı bir təsərrüfatçı öz qayığı ilə bu çayın əmələ gətirdiyi adacığa gəlir və bura mənimdir deyərək öz bayrağını sancır. Yaşlı kişi burada əkinçiliyin uyğun olub-olmadığını anlamaq üçün torpağı eşələyərkən bir siqaret müştüyü tapır. Onu təmizləyib döş cibinə qoyur. Film boyunca “zaman” ilə əlaqəli narahatlığı başladığında müştüyü cibindən çıxarıb  əlində o tərəfə, bu tərəfə çevirir və xəyala dalır...

Qoca qayığı ilə gətirdiyi materiallarla qarğıdalı əkdiyi adada özünə bir barak düzəldir. “Baba bu ada kimindir?” sualı ilə hekayənin ən kəskin cümləsini quran nəvəsi qucağındakı parçadan kukla ilə adaya babasının köməyinə gəlir. Uşaqlıqdan yeniyetməliyə keçən qız, həyatı, sevgini, çoxalmağı, həyatsevərliyi, məsumiyyəti təmsil edir. Döşləri hələ yenicə böyüməyə başlayan qızcığaz, çayın digər tərəfində bir-birlərinə güllə atan əsgərlərin diqqətini çəkir. Baba öz silahı ilə quzğunlara göz dağı verir lakin vuruşmada yaralanan bir əsgər gecə gizlicə adaya sığınır. Baba yaralı əsgəri digərlərindən qorumaq məcburiyyətində qalır. Üstəlik əsgərin onlardan biri olmadığına baxmayaraq ona kömək edir. Nəticədə əsgər və nəvəsinin arasında yaxınlaşma yaranır. Baba buna qarşı orağını havaya qaldırıb araya sədd çəkir.

Silah səsləri, gecə nəzarəti, qaçan əsgərin digərlərindən qorunmağa çalışmağı kimi hadisələr filmin dinamikləşməyinə və tamaşaçının diqqətini dik saxlamağına səbəb olsa da filmin demək istədiyi bunlar deyil. Vaxt sürətlə keçməkdədir. Qarğıdalılar yetişməkdəykən iqlim dəyişir, sərtləşir. Sel gəldiyində isə əldə olunan hər şey heç olacaq qorxusu ilə baba və nəvə erkən məhsul yığımına başlayır. Lakin təbiət cığırından çıxır və sular qabarmağa başlayır...

Və yenidən qarğıdalı əkini üçün mövsüm gəlib çatır. Başqa bir təsərrüfatçı suların çəkilməyə başlamağı ilə eyni yerdə yenidən əmələ gələn allüvial adacığa çıxır və bura öz bayrağını sancır. Təsərrüfatçı torpağın potensialını yoxlamaq üçün adacıqda qazıntı apararkən qızın oyuncaq kuklasını tapır. Beləliklə, iki təsərrüfatçının torpağı eşələyərkən tapdıqları və özlərindən sonrakılara qalan nəsnələr sayəsində filmin mistik qavrayaşı dəstəklənir. Beləcə rejissor şərq ədəbiyyatının təməl məcazlarından sayılan dünyanın qum üzərində tikildiyi məcazını kiçik işarələr vasitəsi ilə kinoya daşıyır.

Read More

"Borgman" - Alex van Warmerdam (2013)

2013-cü ildə Kann film festivalında əsas mükafat üçün yarışan filmlərdən biri də “Borgman” idi.  Hollandiya istehsalı filmin rejissoru Alex van Warmerdamdı. Kann film festivalında rejisor Alex van Warmerdamdan filmin əsas personajı haqda soruşulduğunda cavab olaraq “Mən də əmin deyiləm. Elə mən də sizin qədər bilirəm.” demişdi. “Borgman” filmini izləyib tam başa düşə bilməyənlər üçün rejissorun bu açıqlaması bəlkə yol göstərə bilər. Çünki film bizə bir çox tapmaca təqdim edir və bu tapmacaların cavabın tapmaq asan məsələ deyil. Ancaq filmin əsas qəhrəmanının kim olduğu haqda rejissorun verdiyi açıqlama filmin asan həzm olunacağını mümkünsüz edir.

Filmdə bir rahib və yanındakı digər iki silahlı adamla bir yerdə meşənin dərinliyində ova çıxırlar. Ov əsnasında Borgmanla tanış oluruq. O, 2 dostu ilə həmin meşənin fərqli yerlərində torpağın altında yaşayırlar. Ovdan xəbər tutan Borgman digər dostlarına zəng vuraraq onları agah etmək istəyir. Dostları telefona cavab vermədiyində Borgman yeraltı məskənindən çıxıb oradan uzaqlaşır. Oradan uzaqlaşarkən dostlarını da xəbərdar edir. Bu cür açılış səhnəsi filmin əsas qərəmanı  Borgman haqqında fikir yürütmək mümkün olan tutarlı səhnələrdəndir, rahib tərəfindən silahla qovalanmağı ilk olaraq onun şeytanı təmsil etdiyini ağla gətirir və həmçinin onun şeytanı təmsil etdiyinə dair filmdə bir çox işarələr mövcuddur. Bu cür filmlərdə tamaşaçı istər istəməz hər obrazı ölçüb biçir, məsələn, Borgman və dostlarının niyə meşədə torpağın altında yatdığını bilmirik, telefon ilə onun dostlarına zəng eləməyi və ov olmamaq üçün apardığı mübarizə onun etibarsız biri olmağı barədə fikir yürütməyə imkan yaradır.

Öz məskənindən çıxıb qaçan Borgman çöl dünyaya açılır. Uzun saqqallı və geyiminin iyrənc biçimdə olduğunu göz önünə gətirsək onun uzun müddət yer altında qaldığını demək olar. Buradan qaçandan sonra bir ailənin qapısını döyür. Borgmanın ətrafı meşəliklə örtülü, şəxsi evdə yaşayan klassik xoşbəxt ailə tablosuna daxil olduğunu görürük. Qapını döyüb hamam üçün müraciət etdiyində evin kişisinin şiddəti və qadınının şəfqəti ilə qarşılaşır. Ailəyə daxil olan Borgman evin hər tərəfində gizlənərək, qadının köməyi ilə də bütün ehtiyaclarını ödəyir. Sonra baş verən qeyri-adi hadisələr nəticəsində Borgman evi ələ keçirir və xoşbəxt ailə tablosunun zəif nöqtələrindən istifadə edərək ailənin dağılmağına səbəb olur.

Warmerdamın filmdə istifadə etdiyi qarışıq təhkiyə üslubu filmi daha da çətinləşdirir. Filmin ortasında təhkiyəyə qoşulan , sual vermədən insanları öldürən 2 qadın personaj filmin az da olsa həyəcanını qaldırsa da mövzudan qopmaya səbəb olur. Lakin sonda Warmerdamın hadisələr silsiləsini toplayaraq filmə xarakterik sonluq verməyi onun müsbət xüsusiyyətlərindən biridir.  Filmin əvvəlində qara ekranda yazılan “və onlar sinif keçmək üçün dünyaya endilər...” fikri  də filmin ortaya qoyduğu sualların cavablandırılmasında bir addım irəli aparır. Ailəyə daxil olub onu yerlə bir edən persanaj Michael Hanekenin lentə aldığı “Funny Games”  filmini də xatırladır.

Read More

"Benny's Video" - Michael Haneke (1992)

Laqeydliyin ən son həddi hara qədərdir? Yəqin ki öldürmək. Michael Haneke “Benny`s Video” filmində bu məsələnin altından xətt çəkir. “Buzlaşma” trilogiyasının ikinci filmi olan “Benny`s Video” trilogiyanın digər filmlərində olduğu kimi tənqid mərkəzinə gedən yolda ailə konteksindən istifadə edir.

“Benny`s Video” Avropa cəmiyyətinin ən kiçik birliyi olan ailəyə - Avstriya ailəsinə kilidlənir. Avropalı üst-orta sinfə aid bir ailə necə və nə qədər şiddətə səbəb ola bilər? Haneke bu sualları verməklə yanaşı, bizə göstərdiyi Avropada sayı çox olan şəhərli bir ailə tipidir. Bu ailənin üzvləri ana – Anna, ata – Georg və məktəbli oğul – Bennydən ibarətdir. Anna və Georg yaxşı qazanclı işdə işləyirlər və Bennynin də komfortlu həyatından şikayəti yoxdur. Həmçinin Benny ailəsindən ayrı yaşayan bacısından öyrəndiyi “piramida oyunu” oynayır. Benny oyunun qurucusu olaraq iki nəfər seçir. Həmin iki nəfər oyuna yeni daxil olanları seçir və proseduru sıra ilə bu şəkildə tətbiq edirlər. Piramida bəlli bir hesaba çatanda qurucu mövqeyindəki oyunçu alt sıralardakı oyunçulardan yığılan pulu alıb oyundan çəkilir. Beləliklə, onun seçdiyi iki nəfər oyun qurucusu mövqeyinə yüksəlir və bu cür qayda ilə oyun davam edir. “Piramida”  qeyri-qanuni oyun sayılsa da, oyunun oynanma tərzi də bir o qədər avropalıdır. Filmin əvvəllərində göstərilən temalardan birinin “piramida” oyunu olmağı illeqal bir arzunun necə rasional bir tərzdə reallaşdırıla biləcəyini göstərmək üçün bir addımdır.

Bennynin başqa bir hobbisi isə video kamerası ilə ətrafı çəkmək və bunu həm izləmək, həm də başqalarına göstərməkdir. Qara pərdələrlə örtülmüş otağından çölü belə bir video kamera və televizor vasitəsi ilə seyr edir. Otağına o qədər bağlıdır ki, atası ondan tez-tez pəncərələri açıb otağını havalandırmağını istəyir. Çünki Benny  kamera görüntülərinə o qədər özünü verir ki, pəncərələri açıb otağı havalandırmaq ağlına belə gəlmir. Gecələr yataqda videoya baxır və ondan sonra yatır. Bir gün tez-tez video kasset kirayə götürdüyü mağazanın vitrininə baxan bir qızla tanış olur və qızı öz evinə dəvət edir. Bu əsnada ata və ana şəhərdən kənardakı kirayə götürdükləri bağa (təsərrüfat, ferma) getdikləri üçün Benny həftə sonu evdə tək qalır. Həmçinin, bağ söhbəti açılmışkən,  film bir donuzun qəssab silahı ilə öldürülməyini yavaş-yavaş göstərən kadrla açılır (buradakı qəssab silahı Coen qardaşlarının lentə aldığı “No Country For Old Men” filmindəki qatil Anton Chigurhun istifadə etdiyi silahın oxşarıdır). Daha sonra Benny həmin görüntüləri qıza göstərərkən bu bağın ailənin kirayə götürdüyü bağ olduğunu başa düşürük. Ailə həmin bağı həftə sonları istirahət etmək üçün istifadə edir. Benny də bu bağda keçirdikləri bir gün donuzun həmin silahla öldürülmə anını videoya çəkir. Əvvəllər əkinçilik və heyvandarlıq üçün istifadə olunan bağların artıq burjuaziyanın şəhər həyatından qaçmaq və stres atmaq üçün istifadə etdiyi bir məkan halında olduğu göstərilir. Film modernizmdən əvvəlki bir dövrə aid bir bağın  modern zamanda necə burjuaziya tərəfindən mənimsənildiyini göz önünə gətirir. Bağı da yalnız  donuzun öldürüdüyü video görüntülərdən izləmək mükündür filmdə. Bennynin televizor izlədiyi vaxtlarda da, ekranda  Avropada baş verən dəhşətli hadisələrin görüntülərinin yer aldığı xəbər proqramları verilir. Bundan əlavə onun kirayə götürdüyü video kassetlər şiddət və zorakılıqla “zəngin” filmlərdir.

Ailənin evi minimal və soyuq bir şəkildədir və evdə təklikdə qalan uşaqların bir-birinə yaxınlıq quracağını düşünsək də bu belə olmur. Benny donuz videosunda istifadə olunan silahı qıza verib onu vurmağını istəyir. Lakin qız bu təklifi redd edincə Benny qızı qorxaq olduğu üçün günahlandırır və silahı ondan alıb qızı qarnından vurur. Qız otağın bir tərəfindən digər tərəfinə çətinliklə sürünür. Bu hissəni otağın həmin qismini çəkən video kameradan görürük. Ağrı içində qıvrılaraq  qışqıran qızı susdura bilməyən Benny, ona bir dəfə də atəş açır. Qız hələ də ağrı içində qıvranır. Benny üçüncü dəfə ona atəş açır və qız ölür. Bu cinayətdən sonra Benny soyuqqanlılıqla ətrafı təmizləyir, qana bulaşmış paltarları yuyub, qurutmaq üçün sərir. Sonra süd içmək üçün mətbəxə gedir, yerə tökdüyü südü də eyniylə qızın yerdən qanını sildiyi kimi sakit bir şəkildə silir. Təmizlik və səliqəliliyi onun modern varlığının daxili bir parçasına çevrilir. Nəyi təmizləməyindən əlavə necə təmizlədiyi daha vacibdir. Bir tərəfdən cinayətin izlərini təmizləyən Benny, bir tərəfdən də dostları ilə əylənmək kimi həftə sonu aktivliyini də yerinə yetirir. Nə də olmasa həftə sonu əylənmək üçündür. Sonra bir bərbərə gedib saçlarını kəsdirib özünü  “skinhead”ə oxşadır. Burada heç şübhəsiz nasiszmə işarə edilir və Haneke “Avropa Nasist mentallığından qurtula bildimi?” sualını da diqqətə gətirir.

Həftə sonu bitəndən sonra ana və ata evə qayıdır və Benny qısa müddətdən sonra cəsədi valideyinlərinə göstərir. Ana təlaşa qapılsa da, anadan daha üstün bir işdə işləyən və streslə profossional tərzdə mübarizə etməyi bacaran ata ananı tez bir şəkildə susdurub sakitləşdirir. Çünki Avropa həyatı hər zaman hər yerdə professional olmağı tələb edir. Həmin dəqiqə məntiqli analiz aparılır: Bennynin tutulmağı həm onlar, həm də Benny üçün yaxşı olmayacaq. Benny cinayətdən dolayı ən yaxşı halda psixi xəstəxanaya salınacaq, oğullarını evdə tək  qoyan ailə isə yenə qanuni problemlərlə qarşılaşacaq. Burada təşkilatlanmış qanuni qurum ailənin əleyhinə işləyəcək və nəticədə ailə qanuni qurumun “islah” yönündən uzaqlaşmağa və cinayəti gizlətməyə qərar verir.

Ana və ata arasında cəsədi necə gizlətmələri barəsində mübahisə baş verir. Cəsədi borulardan keçə biləcək qədər kiçik parçalara necə bölə biləcəkləri barədə fikir mübadiləsi aparırlar. Georgun Benny ilə danışığında aydın olur ki, cinayətin şahidi yoxdur. Bəli, cəza mexanizmində boşluq tapılır. Şahid yoxdusa cinayət də yoxdur, cəza da. Təhsil, səhiyyə, təhlükəsizlik və s. kimi orqanlar tərəfindən qurulan sistemin yenə insan vicdanına ehtiyac duymağı burada qabardılır. Dövlət, onun polisləri, ədalət sistemi haqqında ciddi şəkildə danışılsa da yenə də sistemin hesablamadığı və ya hesaba qatmadığı bir teoremdə ilişib qalınır. Beləliklə, sistemin səni günahlandırmaqda səbəbləri yoxdusa sən də günahsızsan. Cəmiyyətdə rasional fərdlər bu boşluğu bilərək, rasionallığını illeqal işlər üçün də istifadə etməyi bacarır. Georg cəsəddən xilas olmaq üçün bütün məsuliyyəti öz öhdəsinə götürür və arvadi ilə oğlunu Misirə səyahətə yollayır. Anna və Bennynin avropalıların adam yerinə qoymadığı insanların ölkələrindən biri olan Misirdə ağla gələ biləcək bütün axmaq orientalist turist hərəkətlərini nümayiş elətdirir və bunu görmək tamaşaçını daha da dəhşətə salır. Misir piramidaların ölkəsidir. Bennynin filmin əvvəllərində oynadığı piramida oyunu və daha geniş aspektən baxanda Avropadakı qurumların idarəetmə mexanizminin şərqə söykənən bir kökü olduğunu və dolayısı ilə Haneke Avropanın tək düşüncə mərkəzi olmadığını göz önünə gətirir. Ən azından Bennynin rasional piramida anlayaşı ilə Misirin mistik piramida anlayışının filmdə qarşılaşdırldığını deyə bilərik. Ailə başçısı Georg sözü gedən cəsədi ortadan götürərkən ana və oğul Misirdə stres atır. Ancaq ana personajı az da olsa özünü tuta bilməyib qıraqda-bucaqda ağlayaraq baş verən hadisələrdə öz sentimentallığını bir daha nümayiş elətdirir. Bəlkə də ona kiçik qızın cəsədini xatırladan vicdanı işgəncə etməkdədir. Həm də tətil ərəfəsində şəhərdən gələn avropalının rutinini müəyyənləşdirən “il boyunca işlə sonra tətilə çıx” düsturu burada dəhşətverici haldadır. Bennynin bu düsturdakı izahı cinayət işləmək olaraq ön plana çıxır. Nəticədə cinayət də bir işdir.

Tətildən sonraya Avropaya-Avstriyaya qayıdan ailə avvəlki həyatlarına qaldıqları yerdən davam edirlər. Ailə, məktəb kimi qurumlardan bəhs edərək başlayan film, son olaraq yenə modern dövlətin olduqca mühüm bir qurumunda-polis şöbəsində bitir. Benny polisə gedib hət şeyi etiraf edir. Bunu niyə edir? Bəlkə də uşaq olduğu üçün. Çünki cinayət işləsə də onu gizləyəcək qədər bişməyib (Kim bişirməlidi?). Ancaq Bennyə nəzərən anası və xüsusilə atası mənsub olduqları modern cəmiyyətdə, hətta etik olmayan yollarla da olsa belə necə yaşamaq lazım olduğunu biləcək yaşdadırlar. Benny polis sorğu-sualından çıxdığı zaman ana və atasına baxıb “bağışla” deyir. Sadəcə “bağışla”? Bəlkə də Benny təmsil etdiyi qurumun təmsil olunma haqqından istifadə edərək ailənin günahını etiraf etdiyi üçün bağışlanmağını istəyirdi. Əgər Benny ana və atasından gizli polisə getməsəydi cinayəti etiraf edə bilməyəcəkdi. Çünki ailədə sərt bir şəkildə onun qərarı rədd ediləcəkdi. Ata hisslərini işə qatmadan cinayəti bura qədər gizlətməyi bacararkən, ana cinayəti gizlətdikləri üçün mənəvi böhrana qapılır. Benny isə uşaqlığın səbəb olduğu saflıqla ən sonda günahını etiraf edir.

Filmdə ailənin bir qurum olaraq daxilində nəcə bir şiddət gizlətdiyini və ya hansı cür şiddətə səbəb olduğu diqqətə gətirilir. Haneke bu film ilə Avropa insanın və Avropa həyat tərzini ciddi şəkildə tənqid edir. Göründüyü kimi Haneke Avropa insanını(?) sıxmaqdan zövq alır. 

Read More

Miroslav Slaboshpitsky ilə "The Tribe" filmi haqqında müsahibə

Miroslav Slaboshpitsky

"The Tribe" filmi haqqında Miroslav Slaboshpitsky ilə müsahibəni təqdim edirik

(İngiliscədən tərcümə edən Mənzər İsmayılova)


“The Tribe” sizin 2010-cu ildə çəkdiyiniz “Deafness” filminin daha uzun versiyasıdır. Filmin davamını çəkmək nə zaman ağlınıza gəldi? Qısa filmi çəkərkən bunu fikirləşdiniz yoxsa festivalda geniş kütlə qazandıqdan sonra bu qərara gəldiniz?

Əslində bir az fərqli oldu. Lal dili üçün film çəkmək ideyası 20 il əvvəl varıydı ağlımda amma filmi çəkmək üçün maddi imkanım kifayət eləmirdi. “Deafness”ə demək olar ki heç bir büdcə sərf etmədən çəkdik. Təxminən 300 dollar xərcimiz çıxdı. O film mənim üçün çox vacib idi. Öz-özümə fikirləşirdim ki görən bu cür bir hekayəni necə ekranlaşdıra bilərəm? Ukrayna Karlar cəmiyyəti ilə əlaqəm var idi və mən də bu cür əlaqə vasitəsindən istifadə etdim.

“The Tribe” sərhədləri aşan film idi çünki ünsiyyət başqa formada fimdə göstərilib.  Siz filmə səs əlavə etmək üçün ən son səhnəyə qədər gözlədiniz- uşaqlar passportları üçün gözləyəndə - qəfildən biz fərqinə vardıq ki, qıraqda həyat var, bundan əvvəl biz iki saatlıq bir filmin həyatında yaşayırdıq. Siz nə üçün bizə xatırlatmaq üçün məhz həmin anı gözlədiniz,  əvvəlki səhnələrdə də bunu edə bilərdiz, məsələn kamazların dayandığı səhnələr?

“The Tribe” filmində əsas olan kar insanın həyata baxış bucağıdır. Siz küçədə insanları necə görürsünüzsə bu kinoda da elə görünür. Siz küçədəki arxa fonda olan bütün səsləri eşidirsiniz amma onların dedikləri sözləri isə yox.  Biz tamam realist tərzdə film çəkmək istəyirdik. Əlbəttə ki, səfirlikdəki sırada siz o səsləri eşitməliydniz, həmin səhnəni görməliydiniz ki, bu da çox təbiidir.  Ssenarini yazarkən mən orda heç bir danışığa ehtiyacım olmayan situasiyalar haqda fikirləşirdim. Ancaq o səhnədə biz çalışdıq ki, şəhərdəki səs-küyü verməklə daha həqiqətə uyğun bir atmosfer yaradaq.

Siz əvvəlki müsahibələrinizdə qeyd etmisiniz ki, bu sözləri olmayan bir filmdir və tamaşaçı da bir növ yaradıcı qismində çıxış edərək onlar üçün dialoqlar yaradırlar. Təbii ki, karlar cəmiyyətinin üzvü olmaq bir fərqlilik gətirir amma siz ssenarini yazan vaxt dialoqlarla başladınız yoxsa daha geniş fikirləşərək detalları sonra əlavə etdiniz?

Bu filmdən əvvəl qısa filmlər çəkmişəm, həmişə planı hazırlayıram, situasiya əvvəl gəlir, ssenarini bitirdikdən sonra dialoqları yazmağa başlayıram.  Dialoq kinoda çox da vacib deyil. Əgər sən Ukrayna lal dilini bilirsənsə, məsələn, sən kinoya dialoqu olan adi film kimi baxa bilərsən. Bu real həyatdakı adi danışığa bənzəyir. Sənin orda oturub nəsə haqqında danışmağın çox da önəm daşımır, “necəsən?”, “neynirsən”, bla, bla, bla. Düşünmürəm filmi anlamaq üçün dili bilməyə o qədər də ehtiyac olsun.

Siz başa düşülməyin vacibliyi haqqında danışmışdınız, adi ssenarilər haqda, hansıları ki tamaşaçılar baxan zaman anlaya bilirlər. Elə səhnələr var idimi ki, çəkmisiniz lakin sonra onu kəsmək məcburiyyəndi qalmısınız? Hansı ki, onu filmə qoymaq olmur?

Əəlbəttə, bəzi şeylər dəyişdi. Ancaq o dəyişikliklər də adi filmdə olan kəsilib atılmalar kimi bir şeylər idi. Siz səhnəni yazırsıznız və yaxşı məkan görürsünüz və fikirləşirsiniz ki, aha, bu səhnə üçün əla məkandı. Ancaq başqa heç nə bu qədər vacib deyil. Bəzi səhnələr qısa çəkdi. Redaktə edərkən 2 saat 30 dəqiqə kimi düzəltdik sonra bəzi hissələri də kəsdik. Nəticədə də 2 saat 12 dəqiqəlik film alındı. Ancaq sizin qeyd etdiyiniz səbəbə görə deyil.

“The Tribe”a baxanda uzun çəkilişlər görürük, çox vacib səhnələrdi.  Uzun çəkilişlər bəlkə də səssiz filmlər üçün danışığı əvəz edən rolda çıxış edir, sifətlər emosiyaları vermək üçün önəmlidir, onları close-up vasitəsi ilə edirlər. İnanmıram ki, bu filmdə biz close-up gördük.

Biz qərara aldıq ki, bu filmi öz axarında çəkək və pilot çəkilişləri zamanı düşündük ki, bu yaxşı alınır. Uzun çəkilişləri etməyimiz üçün çox səbəblərimiz var  idi. Kar biri sizinlə ünsiyyət qurduğu zaman, o bütün bədənindən istifadə edir. Kameranı aktyora daha da yaxınlaşdırdıq, amma filmi çəkərkən bu barədə çox da düşünmədik. Çünki filmdə çox hərəkət və fiziki aktivlik var idi. Siz Chaplinin, Keatonun filmlərində də bunu görə bilərsiniz amma düzdü hərəkət edən kamera daha müasirdi. Bu səbəbdən biz Steadicamdən istifadə etdik.

Çəkilişin tərzinə görə məktəbin yerləşdiyi məkan xüsusilə vacibdir. Koridor boyunca uzanan çəklişlər, qapılar  və sizin aktyorlarınız da yerləri əzbər bilirlər. Sizin filmdə çəkdiyiniz məktəb uşaq vaxtı öz getdiyiniz məktəb olub. Bu əvvəldən bir niyyət olub ya iş üçün sadəcə oranı seçdiniz?

Bu qismən maraqlı sualdır çünki məktəbi mən seçməmişdim. Ətrafdakı müxtəlif məktəblərə baxdım amma ssenarini yazan zaman mənim elə bir yerə ehtiyacım var idi ki, orda nə baş verdiyini tam göstərə bilim. Beləliklə, bu məktəbə gəldim. 2 aya yaxın biz ancaq məktəblərə baxdıq, həmişə daha yaxşı yer axtardıq sonda da həmin yerdə çəkməyə qərar verdik.  Ssenari o məkana əsaslanırdı o yeri çox yaxşı bilirdim, xüsüsi bir yer idi mənim üçün. Dərslər arasında harada siqaret çəkilməlidi, kişilər tualeti hardadı bütün bu yerləri çox yaxşı tanıyırdım.

Bəs dəstə üzvlərinin içki içdikləri yer necə? Tamamilə mistik idi, yaxınlıqda bir yer idi?

Təəssüf ki, Kiyevin başqa yeri idi ora (gülür). Cavan olanda belə yerlərə tez-tez gedirdik. Belə yerlər indi dağıdılır.  Bu bəlkə də bu mövcud olan sonuncu yer idi, ehtimal ki bu da yaxında dağıdılacaq.

Film həddindən artıq təkrarlara əsaslanır, film ilərlədikcə obrazlarda olan inkişafı da görürük. Kamazın dayanması, üç seks səhnəsi, məsələn. Filmin zaman anlayışına görə təkrarlarla film arasında olan əlaqədən nə deyə bilərsiniz?

Bəli, biri bu barədə mənim haqqımda çox tənqidi fikir bildirmişdi, onlar deyirdilər ki, 4 kamazın dayandığı səhnələr uzundur. Amma bütün bu səhnələrdə nəsə baş verir, hekayənin davam etməyinə səbəb olurlar.  Filmdə zamanın necə getdiyinə dair heç bir fikrim yoxdu.  Kamaz stansiyalarında olan səhnələrə ehtiyacım var idi, hansı ki bütün əsas hadisələr orda baş verir, obrazlar arasında olan münasibətlər orda dəyişir.

Film sözsüz idi amma səssiz deyildi, səs həddindən artıq çox idi. Biz adi hərəkətlərin belə səslərini eşidirdik, insanların ayaqların yerə vuraraq gəzməklərinin səsini belə və s. Səs dizayneriniz necə? Siz əvvəlcədən çəkiliş meydançasında  o səsləri yazdırırdız ya necə?

Mən səs dizaynerimi çox sevirəm, Sergey Stepanskiy - dahidir. Mən bir çox qısa filmimi çəkərkən onunla birgə işləmişəm. Səslə tək başıma işləməyi sevmirəm. Mən heç vaxt musiqini başa düşə bilmirəm, eşidə bilmirəm. Bu mənim musiqiyə qarşı bir nifrətim var demək deyil, amma mən başqa səsləri daha yaxşı eşidirəm. Bu işin bu tərəfi məni çəkmir təkcə. Mənə görə tamam sıxıcı bir şeydir. Aşağı-yuxarı bizim sənədli film çəkilişi tərz bir çəkilişimiz oldu. Səs də real olan vaxtın səsləri idi. Açığı səs dizayneri səsi mənə birinci dəfə göstərəndə heç də razı qalmadım. Onlar həddindən artıq səsə yüklənmişdilər bu da naturallığı üstələyirdi və filmi öldürürdü, bunu həll eləmək üçün biz qərara gəldik ki, səsi olduğu kimi verək. Belə, biz heç nəyi dəyişmədik, sadəcə backgroundun səsini azaltdıq.

Mənim gördüyüm ən qaranlıq filmdir amma orda az da olsa həssaslıq və gülüş doğuran anlar da var. Qızlarla italyanların olduğu səhnə yaxud da ilk iki seks səhnəsi. Qara və ağ arasındakı balansı saxlamağı necə bacardınız?

Bəzi rejissorlar hər şeyi planlayırlar, vaxtından əvvəl veriləcək emosiyaları belə. Mən isə sadəca intuisyama əsaslanıb real həyatı izləyirdim. Orada gülməli anlar da var idi, real həyatın istiliyi də. Bu isə sadəcə mən real həyat səhnəsi yaratmaq istəməyimdən irəli gəlir.

Read More

"The Tribe" - Miroslav Slaboshpitsky (2014)

Ukraynalı rejissor Miroslav Slaboshpitskynin 2014-cü ildə lentə aldığı “The Tribe” ilin ən çox səs gətirən filmlərindən birinə çevrildi. İlk uzunmetrajlı filmi olmağına baxmayaraq rejissorun bu filmdə olduqca cəsur addım atdığını görmək mümkündür. Sözsüz lakin səsli film olan “The Tribe” Kann festivalından 3 mükafat qazana bilmişdi.

Filmdə hadisələr doğuşdan lal və kar uşaqların xüsusi təhsil aldığı bir məktəbdə cərəyan edir. Əslində filmin adı müəyyən mənada bir çox şeyi izah edir. Rejissor məktəbi qəbilə ilə eyniləşdirərək insanlığın ibtidai istəklərini   göz önünə gətirir. Elə personajların lal və kar olmağı və əl hərəkətləri ilə bir-biri ilə ünsiyyət qurmağı bu ibtidailiyin bir təsviridir. Onlar ətrafı mühiti hiss etmir, lal dilindən istifadə etsə belə heç bir zaman qarşısındakı insanlarla anlaşa bilməyən fərdlərdir. Filmin atmosferində gərginliyin hökm etməyinin səbəbi adını bilmədiyimiz personajların (adsız olmaqlarının özü də ibtidai həyata dair bir işarədir) bir-biri ilə daima konfliktdə olmağıdır. Göstərilən personajlar daim bir-birinin etdiyindən narazıdır. Əgər onları razı salan məsələ varsa, bir müddət sonra baş verən hadisələr, sözü gedən razılığın və zövqün önündə əngəl yaradır. Cəmiyyətin unutduğu bu qəbilə eyni zamanda daxilən fərqli quruluşa malikdir.

Bir-birlərini başa düşməyən və daimi bir konfliktin içində olan bu gənclər birincillik qavrayışına xidmət edirlər. Film boyunca filmin quruluşuna hakim olan cinsəllik, zorakılıq, aclıq kimi birincil ehtiyaclar rejissorun cızdığı tablonun əsas ünsürləridir. Qrup daxilində cinsi gərginliyin çox uzun çəkməməyi və münaqişəyə səbəb olmağı, iki gənc qızın kamaz sürücülərinə və məktəblə bağlı olan digər şəxslərə istismar edilməyi, hətta qızların bu istismardan narahatlıq keçirməməyi ibtidai quruluşa və qəbiləyə işarə edir. Zorakılıq ünsürü filmin əsas mövzusu ikən pul aclığı, yemək aclığı və başqaları, sanki milyon il əvvəl ov cəmiyyətinin ritualları imiş kimi rejissor tərəfindən təsvir edilir. Onu da demək olar ki, filmin işarə etdiyi qəbilə müasir dövrdən, müasir insandan fərqlənmir.

Bütün bu birincilliyin ortasında, filmin əvvəlindən tamaşaçını arxası ilə aparan personaj rejissorun bilinməyən səbəblərdən onu filmin mərkəzindən uzaqlaşdırmağı ilə tamaşaçı da bir növ boşluğa düşür.  Beləliklə, zorakı ünsürlərlə dolu tabloda tamaşaçının tutunmağa qolu qalmır. Filmin əvvəlində göstərilən və uzun müddət filmin mərkəzindən uzaqlaşdırılan personaj yenidən özünü göstərdiyində tamaşaçıda ümid işığı oyatsa da əksi baş verir. O, yenidən göstərildiyində onun da artıq bulanıq cəmiyyətin bir üzvü olduğunu anlayırıq. Eqoizmin insanın zehni anlayışını məğlub etdiyini görürük və bu məğlubiyyətin müşaiəti ilə rejissor ekranı qaraldır.

Read More